نتایججدولفوقنشانمیدهدکهکلیهمبادیورودیشهریزدوهمچنینمحورکمربندیاینشهردروضعیتموجودوافقطرحدارایظرفیتمناسببرایهدایتترافیکبودهوکمبودیبهلحاظظرفیتدراینمحورهامشاهدهنمیگردد. سطحسرویستردددراینمحورهادروضعموجوددروضعیتبسیارمناسببودهودرافقطرحاینمحورهاهمچناندرسطحمطلوبقادربهسرویسدهیخواهندبود.

۳-۱۳-۲– مطالعاتطرحجامعشهریزد در بخش حمل و نقل
مسائلومشکلاتترافیکیشهریزددراینمطالعاتبهطوراختصاربهشرحذیلشناساییشدهاست :

• • فقدانکنارگذروورودبیشاز۵۰درصدترافیکترانزیتومنطقهایبهشبکهمعابرشهری ( بهویژهورودبهمحدودهمرکزیشهر ).

• • تراکمترافیکومحدودیتظرفیتخیابانهایامام،دهمفروردینوآیتاللهکاشانی.

• • محدودیتعرضخیاباننوابصفوی،طرحنامناسبخیابانفهادان،عرضنامناسبخیابانکاشانیوخیابانچمران.

• • ناوگانمحدودسیستماتوبوسرانیوعدمکاراییاینسیستمدرجابهجاییمسافران.

دراینمطالعاتراهکارهاییارائهشدهبرایحلمسائلترافیکیشهریزدبهشرحذیلمیباشد:

• • اجرایکنارگذرغربیبهمنظورانتقالترافیکعبوریازمحدودهشهر.

• • انتقالپایانههایاتوبوسرانی ( ترمینالبینشهری )،پایانهباربریومیادینمیوهوترهباربهخارجازمحدودهمرکزیشهر.

• • توسعهسیستمحملونقلعمومی ( افزایشناوگان ).

۳-۱۳-۳– تعیینمسائلومشکلاتشبکهارتباطیوسیستمحملونقلشهریزد
براساساطلاعاتاستخراجشدهازمطالعاتفرادستوهمچنینبراساسبرداشتهایمیدانیمهندسینمشاور،مسائلومشکلاتشهریزدبهشرحزیراست:

• • محدودیتظرفیتدرشبکههایمحدودهمرکزیشهر. بهواسطهتمرکزوتراکمکاربریهایجاذبسفردرمحدودهمرکزیشهریزد،اینمحدودههموارهکانونانجاماکثرسفرهایشهریبودهوانجامسفرهایبهمبداومقصداینمحدودهباگذشتزمانوباافزایشجمعیتازیکسوومالکیتاتومبیلازسویدیگرهموارهروندیروبهافزایشداشتهاست. دربرابرافزایشتقاضاطیسالهایگذشته،سطحشبکههایشریانیدرمحدودهمرکزیشهرتوسعهچندانینیافتهاستعلتاینامررامیتوانبهبافتتاریخی-فرهنگیاینمحدودهوموانعموجودبرایتعریضمحورهایموجود،بازگشاییمعابرجدیدوتوسعهشبکهنسبتداد. ماحصلدوفرآیندفوق،افزایشبارترافیکیشبکههایشریانیواصلیدرمحدودهمرکزیومحدودیتظرفیتوتراکمترافیکدراینمحورهابودهاست.

• • عدمتکمیلحلقه (رینگ) پیرامونهستهمرکزیوعدمکارکردآنبهواسطهدوریازهستهمرکزیووضعیتتقاطعها.

• • کاهشظرفیتمحورهایموجودبهدلیلاشغالعرضسوارهروظرفیتخیابانهایمحدودهمرکزیشهر

وهمچنینبرخیازخیابانهایاصلیخارجازاینمحدودهبهواسطهدلایلذیلکاهشیافته:
الف- فقدانایستگاههایاتوبوسوپهلوگیردرخارجازسطحسواره،اشغالسطحایستگاهبهدلیلپارکحاشیهایوغیرمجازخودروهاودرنتیجهتوقفاتوبوسهادرمسیراصلیسوارهرو ( اشغالعرضمفید ) باعثکاهشظرفیتمحورهامیشود.
ب- پارکحاشیهایخودروهاوموتورسیکلتهادرطولخیابانهایاصلیدرهستهمرکزیشهربهدلیلفقدانیاکمبودپارکینگعمومی.
ج- فقدانپایانهخارجازسطحسوارهروواستقرارپایانههایاتوبوسرانیدربرخیمیادیناصلیشهر( کاهشظرفیتتقاطعها ).
د- فقدانتوقفگاههاوپارکغیرمجازمسافرکشهاوتاکسیهادرنزدیکیمیادینوتقاطعهاکهباعثکاهشظرفیتتقاطعهاوخیابانهایمنتهیبهآنگردیدهاست.
۳-۱۴– سهمبالایترددموتورسیکلتهاومشکلاتمرتبطباآن
بینظمیترافیکموتوریدرمسیرهایاصلیتردد،تجاوزبهتحریمپیادهروهادرزمانشلوغیمعابر،پارکغیرمجازدرحاشیهسوارهرو،حرکتموتورسیکلتهادرخلافجهتجریانترافیک،عدمتوجهبهچراغراهنماییدرموقعیتتقاطعهاازجملهمشکلاتناشیازعدمساماندهیدرتردداینگروهازوسایلنقلیهاست.مشکلاتمربوطبهمدیریتترافیکشامل:
الف- مدیریتپارکینگ ( احداثپارکینگهایجدیدوبهرهبرداریحداکثرازپارکینگهایحاشیهایموجودازطریقپارکومتریاپارکبان ).
ب- فقداناقدامعملیدرزمینهتمرکززداییازهستهمرکزیوکاهشضریبجذبسفردراینمحدوده،ازطریقانتقالبرخیکاربریهایعمدهجاذبسفر( نظیرادارات،مراکزآموزش،مرکزخریدوخدماتو … )بهخارجازهستهمرکزیشهر.
ج-اعمالهرچهبیشترمقرراتوقوانینرانندگی
۳-۱۵– مشکلاتمربوطبهسیستمحملونقلعمومی

• • عدمتناسببینتقاضا ( حجممسافرانروزانه ) وتعدادخطوطعبوریازخیابانهایمحدودهمرکزی ( میزانعرضهتسهیلاتحملونقلعمومی )

• • عدمبرخورداریبرخیایستگاههاازحداقلتسهیلاترفاهی

• • موقعیتنامناسبایستگاههانسبتبهگذرهاوکریدورهایاصلیتردددرمحلاتبافتفرسوده ( فاصلهزیادپیادهروی )

۳-۱۶– تعیینمسائلومشکلاتترافیکیمحدودهبافتفرسوده

• • عدمتناسببینشبکههایاصلیودسترسیمحلی.

• • فقدانسلسلهمراتبدسترسی

• • کثرتورودیوخروجیهابهشبکهاصلی

• • تراکمترافیکدرشبکههایشریانی

• • عدمدسترسیسوارهازطریقکوچههایمحلی

• • تداخلحرکتیوسایلنقلیهدرکوچههایمحلی

• • روشناییمحدودمعابرووجودمانعجانبیدرمسیرتردد

• • تداخلترافیکسوارهپیادهدرکوچههایمحلی

• • فقدانیاکمبوددوربرگرداندرطولمسیرهایسواره

۳-۱۷– چشم انداز توسعه بخش حمل و نقل استان یزد
چشم انداز ترسیم شده در سند حمل و نقل استان بعنوان قله آرمانی توسعه بخش حمل و نقل استان یزد که براساس پتانسیل های موجود استان و تحلیل وضع موجود بدست آمده است، عبارتست از:

«طنز کنان روبهی آمد ز دور گفت صبوری مکن ای ناصبور»
(نظامی گنجوی ؛۱۳۷۸ :۳۳۳)
طبیعت طنز بر خنده استوار است ؛ اما بر خلاف کمدی خنده در طنز هدف نیست ؛ بلکه وسیله ای است برای نشان دادن کاستی ها و توجه دادن به آنها. تا صفات و مشخصات آنها روشن تر و نمایان ترجلوه کند و تضاد عمیق وضع موجود با اندیشه یک زندگی عالی و معمول آشکار گردد. بدین ترتیب قلم طنز نویسی با هرچه که مرده وکهنه و واپس مانده است و با هر چه که زندگی را از ترقی و پیشرفت باز می دارد، بی گذشت و اغماض مبارزه می کند.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

( جورابیان ؛ ۱۳۸۸: ۲۹)
طبق کتاب تاریخ معاصرتالیف دکتر اسماعیل حاکمی ، در اصطلاح ادب طنز عبارت است از «روش ویژه ای در نویسندگی و شاعری که ضمن تصویر هجو آمیز برخی جهات منفی زندگی ، معایب و مفاسد جامعه و حقایق تلخ اجتماعی را گاه به صورتی اغراق آمیز نمایش می دهد . مبنای طنز بر شوخی و خنده است ، اما این خنده ، خنده ی شوخی وشادمانی نیست. خنده ای است تلخ و جدی و دردناک و همراه با سرزنش و سر کوفت زننده و نیشدار که خطا کاران را متوجه خطای خود می سازد و معایب و نواقصی را که در حیات اجتماعی پدید آمده است بر طرف می کند .»
(حاکمی ؛ ۱۳۷۳: ۱۵)
«طنز به عنوان مردمی و اجتماعی ترین گونه ای ادبی ، درنشریات دوره ی معاصر ، حضوری برجسته وچشمگیر دارد که به تناسب رخدادهای سیاسی و آرایش نیروهای اجتماعی و نیز میزان آزادی بیان ، قالب و زبان آن ، دستخوش و تحول شده است . امروزه با گسترش صنعت ارتباطات و ایجاد فضای رسانه ای برای آفرینش و ارائه ی آثار طنز فراهم آمده است . با این حال ، در جامعه ای امروز ، طنز نویسی در مطبوعات ( به عنوان رسانه ی جمعی )ودوبلاگستان( به عنوان رسانه های شخصی )راه رفتن برلبه تیغ است.درمطبوعات،کلمه عرصه ی گفتمان های رسمی است ، طنز نویسی و انتشار اثر طنز ، نیازمند به کار گیری ملاحظه ها و چاره اندیشی هایی است که یا مدیران جراید را از چاپ ستون طنز منصرف می کند ویا ، به علت محدودیت نویسندگان در انتخاب موضوع و گزینش قالب گستره ی مخاطب آثار طنز مطبوعاتی را محدودمی سازد.»
( صدر ؛۱۳۸۵: ۲۰-۱۹)
«طنز حوزه ی وسیعی است که هم مقولات شوخی و هم جدی را در بر می گیرد. اما موضوع باید با ارزش باشد. اینکه چگونه می توان طنز را به طور مستقیم یا غیر مستقیم درباره ی موضوعات جدی بکار برد ، تا حدی به رابطه بین نویسنده و خواننده گانش بستگی دارد . ممکن است نویسنده ای بخواهد مخاطبانش را به خشم آورد ، و درواقع جدیت آنها را مسخره گیرد . در مواجهه با احکام جدی مذهب ، طنز نویس شادمانه به بزرگ نمایی مغایرت حرف و عمل می پردازد. تزویر و ریا همیشه موضوع های دم دست اوست ، خاصه وقتی که ریا کاران به واسطه ی صرفه ی خود متعهد به معیارهای رفتاری کاملاً متفاوتی باشند به همین دلیل است که روحانیون و مقدس مآب ها و مقدس نماها ، از موضوعات محوری طنز به شمار می روند . آن ها هم به عنوان دفاعیه ای از هوای نفس انسانی به کار می روند ، و هم به عنوان فرصتی برای طنز نویس که به جرأت بگوید :گل اگرطبیب بودی سر خود دوابکردی.»
( آرتوربلار؛ ۱۳۷۸: ۳۰-۱۱)
طنز هدفش رسوایی و مبارزه با حکومت های استعمارگر می باشد . مبارزه با دولت هایی که با قدرت خود بر علیه ملت قدم بر می دارند.طنز نسبت به ناهنجاری های جامعه کینه داردوآن ها را به ریشخند می گیرد.
هدف طنز ویران سازی همه ی نا برابری ها است ، آشکار کردن همه ی دردهای اجتماع است ، آگاهی و بیداری انسان ها است . می توان گفت که هدف طنز ویران سازی همه ی ضوابط ظالمانه و از میان بردن همه ی عوامل تباهی در یک جامعه می باشد ، طنز از دوستی مایه می گیرد و آرمان خواه است و با بیانی پوشیده و کنایه آمیز هدفی اصلاح طلبانه دارد. طنز اثری هنری است که با بیانی غیر مستقیم به انتقاد از ضعف های اخلاقی ، فساد اجتماعی و اشتباهات بشری می پردازد با تمام این اوصاف طنز زمانی می تواند به هدف عالی خود برسد که دارای روحی پاک و بلند باشد .
اصولاً بیشتر طنز نویسان بر این نکته تاکید کرده اندکه هدفشان اصلاح اجتماع از طریق انتقاد است. اگر بعضی از آن ها در اساس نیز چنین هدفی نداشته باشند، تظاهر به آن کردهاند.ازجمله شاعرانی که طنز در والاترین آثار آن ها دیده می شود، حافظ است.دراشعار حافظ و عبید زاکانی نمونه هایی ازطنزدیده می شود
و در شعرهایی که علامه علی اکبر دهخدا سروده هم طنز دیده می شود. اشعار طنز آلود حافظ و عبید زاکانی بازتابی است از نظام اجتماعی خود در سده ی هشتم هجری .
یکی طنز رندانه دارد ودیگری طنز دلیرانه و مستقیم و هر دو معنای زیرین نهفته در جامعه را لحاظ می کنند.
« طنز حافظ فاخر و ضخیم و در پرده است و طنز عبید آشکار و پیدا با مایه های هم فهم و عامه پسند.»
دراصل می توان گفت که انگیزه ی نویسندگان طنز نویس به دلیل نبودن آزادی اجتماعی است . طنز نویس در حقیقت ، با ستم و بی عدالتی مبارزه قلمی می کند و در ضمن بازگو کردن درد جامعه ، انزجار و نفرت خود را نیز به نوشته هایش می افزاید، و مطلب را درنظر خواننده دردناک جلوه می دهد ، انزجار و نفرت خود را نیز به نوشته هایش می افزاید ، و مطلب را در نظر خواننده دردناک جلوه می دهد، و با توجه به قدرت تخیلی که دارد هر گونه تغییری که لازم بداند انجام می دهد. طنز نویس خود را مانند اکثریت مردم می داند و می خواهد با مشکلات وسختی هامقابله کند وبه همین طریق است که با قلمی که در اختیار دارد تمام بی عدالتی ها را به صورتی می نویسد که گویی خودش این بی عدالتی ها را چشیده است و از این رواست که سخن آنها بر دل دیگران می نشیند .طنزپردازان از قدیم تاامروز با تغییراتی در شکل و ساختار عبارت طنزی خویش و همچنین پرداختن به مضامین متنوع،تأثیرکلام خودرادرخواننده چندین برابر کرده است .
ساختارهای متنوع،دامنه طنز پردازی طنز نویس راافزایش می دهدوکاراورادرایجاد طنزآسان ترمی سازد.ساختارهای طنز فارسی دارای ضوابط خاص نیستند،وهر طنز نویس به هر صورت ابتکاری به خلق شیوه ای جدید در ایجاد طنزپرداخته است.
(آژند؛ ۱۳۸۴: ۲۳۱)
از نظر قالب ، طنز آزادی فراوانی دارد و بی هیچ محدودیتی در هر شکلی می تواند بیان شود، چه در نثر و چه در نظم.مشروط براین که به طنز نویس امکان انتقاد و حمله و ساختن دنیایی خاص خویش رابدهد. طنز پردازان مشروطه، که طنز رادرروزنامه خلاصه کرده بودند ، تنوع در ساختار طنز رامورداستفاده قرار داده و حتی ساختهایی بی نظیر و به یاد ماندنی خلق کرند ، علامه علی اکبر دهخدا که به حق وی را باید بنیانگذار نثر نوین فارسی دانست ، در ایجاد این جلوه های زیبا نقش زیادی دارد.
طنز پردازازهر شگردی و هنری برای همه فهم کردن ، دلنشین ساختن و از همه مهمتر موثر نمودن طنز خویش در جامعه کمک می گیرد . طنز پرداز، در پی آن است که از ساده ترین راه ، اندیشه ی خود را به دیگران انتقال دهد، او با دیدن واقعیت های دردناک جامعه و با یاری نیروی خلاق خود ، سخنش را به دیگران می رساند . بنا براین رسالت طنز پردازعظیم وبزرگ است ودر بیداری ملت ها نقش اساسی دارد.انقلاب مشروطه ی ایران مدیون طنز نویسان آزاد اندیشی است که با شهامت دست به قلم بردند و هدفی جز اصلاح مملکت نداشتند، ایشان بعد از سال هاسکوت توانسته بودنداززبان مردم فریاد بزنند و علیه استبداد مبارزه کنند .
طنز پرداز،در ساختار طنز خود کلمات را به گونه ای مضحک توضیح می دهدودرحقیقت می خواهد،چهره ی واقعی شخص یا اشخاص مورد نظر راروشن کند و گوشه ای از حقایق پنهان راآشکار سازد .
( نوح ؛ ۱۳۷۳:۴۹ )
طنز تنهادراشعارشاعران هجاگوخلاصه نمی شود گفته های آن آزاد مردانی که به نوکری صاحبان دل نسپردند و با سخنان نیشدار خود بر آنان شوریدند، خود تاریخی مفصل دارد.
دکتر محمود عنایتی در مقاله ی ( دهخدا و طنز سیاسی ) می نویسد : « طنز واکنشی است که از احساس نا مساعد و نا موافق ما نسبت به شخص یا واقعه ی خاصی ناشی می شود .»
این احساس اعم از تاسف و رنجش و نفرت یا خشم و کینه ، و آنجا که واکنش جدی و معمولی برای بیان احساس ما کافی نباشد یا ابراز این واکنش بطور طبیعی مقدور نباشد احساس خود را غالباًاز مجرای طنز بیان می کنیم .
طنز فریادی است که در اوج انفجار به پوزخند و قهقهه تبدیل می شود و گریه ای است که به صورت خنده در می آید.
(چراغی؛ ۱۳۹ :۶۰-۸۵)
طنز بنا به یک تعریف ، با مسخرگی فرق دارد. مسخرگی فقط می خواهد بخنداند و برای این هدف از هر وسیله ای استفاده می کند. در این رهگذرگاه هدف همان وسیله است و وسیله عین هدف، و این دو از لحاظ زمانی ، هیچ فاصله ای با هم ندارند. شکلکی که یک بازیگر مقلد یا « آکتور » کمک در می آورد ، باخنده ای که در آن ایجاد می کند هم وسیله است و هم هدف و کار به همین جا تمام می شود . اما در طنز ، هدف و وسیله با هم فاصله زمانی دارند . سخن طنز آمیز ممکن است ایجاد خنده نکند و ممکن است تبسمی بر انگیزد اما این هنوز اول کار است . خنده در اینجا مقدمه تفکر و تنبه است ، در حالیکه در مسخرگی ممکن است تفکر،مقدم بر خنده باشد. گاه ممکن است مدتی فکر کنید تا منظور و مفهوم یک شوخی را دریابید و بعد به قهقهه بیفتید. ولی در طنز بعد از قهقهه تازه به فکر فرو می روید و اگر طنز سیاه در کار باشد شاید به گریه نیفتید . بسته به برداشتی که از یک واقعه می کنید ، عکس العمل شما ممکن است بین خنده و گریه نوسان کند .
واقعه ای را که به میزان کم سوادی یک فرد تحصیل کرده و دانشگاه دیده مربوط می شود و فرضاً غلط فاحش نوشته ای از او را نشان می دهد برای جمعی تعریف می کنید ، همه می خندند. ناگاه کسی از یک گوشه می گوید آقایان به خدا این خنده ندارد گریه دارد. در فکر فرو می روید و گاه ممکن است حق را به او بدهید. عقیده دیگری می گوید موضوعیت و مناسبت طنز با شدت خشونت حاکم رابطه معکوس دارد یعنی هرچه حکومت بیرحم تر باشد جا برای طنز تنگ تر می شود.
به قول هیبگت: « طنز چون با خنده سرو کار دارد، در مقابل قساوت از کار می افتد. تمسخر آدمی مثل هیتلر در زمان حکومت او دشوار است. آن همه شقاوت را نمی توان با تمسخر و شوخی جواب داد. »
در مقابل جنایات بزرگ ، طنز سلاح خفیفی است، بسیاری از ما طنز در سیاست را کاری سخیف و سبکسرانه تلقی می کنیم و اگر دولتمردی اهل بذله گویی و مزاح باشد به نظر ما کاری به دور از متانت انجام داده است ، درست بر عکس غربی ها و به خصوص آمریکایی ها که در نظر آن ها اهمیت شوخ طبیعی و بذله گویی به ویژه برای مرد سیاسی بیشتر از اهمیت درست کاری و راست گویی است .
( حکیمی ؛ ۱۳۷۲ : ۴۴- ۴۳)
با توجه به سخنان دکتر محمود عنایتی در صفحه مقاله ی خود ( دهخدا و طنز سیاسی) در خصوص طنز مقاله علامه ، به نظر من ( احمد امیری ) علی اکبر دهخدا ، مقاله علامه بر اساس احساسات نا موافق خود نسبت به حکومت زمانه بوده است. و چون نمی توانست عدم ابراز احساسات نا موافق خود را به حکومت استبدادگری زمانه ابراز دارد بنا براین سخنان خود را در قالب کنایه و طنز می گفت و حکومت مستبد زمانه را زیر سئوال می برد و مقالات طنز آمیزی در این خصوص می نوشت و سخنان خود را در این مقالات گرچه گریه آور بودند اما به صورت خنده در می آورد.
علامه دهخدا در مقالات چرند و پرند ابتدا مردم را به خنده وا می دارد آنگاه در فکر فرو می برد مثلاً افراد ابتدا در خصوص یک قضیه می خندند سپس فکر می کنند که به جای خنده باید گریست یا عکس آن . از اولین شماره ی این مقالات تا آخر همین طور است که ابتدا می خنداند بعد فکر می کنند .
«طنز علامه دهخدا بهترین طنز اجتماعی است که داریم ، بدون آنکه آن چنان سنگین بشود که مردم نفهمند ؛ و بی آنکه آن قدر سبک شود که از حدود طنز خارج شود؛ و یا مثل طنزی که بعضی از این « چیچو فرانکو » های مطبوعاتی می نویسند:« فقط مضحک باشد . طنز هنر ظریفی است و همیشه نویسنده ی طنز روی لبه ی تیغ حرکت می کند . اگر زیاده از حد طنز را جدی بگیری تبدیل به دشنام نامه می شود و اگر زیاده ش کنی بدل به چیز مضحکی می شود که خواننده به جای آن که به خاطر مطلب ارائه شده بخندند ، به ریش خود نویسنده می خندد ؛ وصدی نود قطعات طنز آمیز که امروز نوشته می شود ، عاری از خصوصیات طنز است و خواننده به راحتی می فهمد که نویسنده در نوشتن طنز زور زده است. به دلیل این که طنز از یک نقطه ی نظر شبیه شعر است و آن این که هر دو احتیاج به الهام دارند و در عین حال احتیاج به سرشتی دارند که بتوانند تخیل خود را با سیلان کامل – خواه در عرصه ی تصاویر طنز آمیز و خواه در عرصه ی تصاویر شهری به کار اندازد. »÷ در هنر طنز باید تناسب کامل بین وسعت و تنگنا ، احساس و عمل ، و ذهنیت و عینیت وجود داشته باشد . به دلیل اینکه هدف طنز عبارت است از رسیدن به خنده از فوری ترین و کوتاه ترین راه ها . طنز با این قصد که اثر طنز آمیز باید بلافاصله پس از خواندن تولید خنده ویا تولید حس خنده بکند ساخته می شود . نویسنده ی طنز ، در آرامش تمام ، دنیایی به وجود می آورد که هر جزئی از آن خنده دار است . وبا وجود این طنز هرگز از زندگی دور نیست ، بلکه قسمتی از زندگی انسان است ، بویژه قسمتی که مضحک و خنده دار است ، در برابر چشم خواننده نمایش داده می شود . طنز از سه اصل ساخته می شود و این سه اصل در تمام طنزهای خوب به چشم می خورد . اصل نخستین عبارت است « وضعیتی غیر واقعی » که طنز نویس از طریق اغراق و مبالغه به وجود می آورد . گرچه خود این وضعیت غیر واقعی است ولی برخورد نویسنده با آن کاملاً جنبه ی واقعی و یا واقع گرایانه دارد. یعنی او با وسایلی کاملاً عینی و واقعی ، یک موقعیت غیر واقعی به وجود می آورد . تکنیک او عینی است ولی او به وسیله ی این تکنیک عینی درباره ی مواد و مضامین نوشته اش اغراق می کند تردیدی نیست که یک خروار گندم ، پس از صد روز تبدیل به یک خروار تلخه و سیاه دانه نمی شود.
و این یک وضعیت غیر واقعی است به دلیل آنکه وضعیتی است اغراق شده .
وضعیت دوم « وضعیتی است واقعی » یعنی از پشت سر وضعیت غیر واقعی ، وضعیتی که واقعی است ما را به طرف خود دعوت می کند ؛ و ما می فهمیم که نویسنده وضعیت نخستین را به وجود آورده است تا وضعیت واقعی را نشان دهد. وضعیت واقعی در مورد مثال بالا از علامه دهخدا این است که داخل گندم ، چیزهایی غیر از گندم ریخته شده ، به اسم گندم به مردم تحویل داده شده است . و چون نویسنده به ظاهر شروع به اغراق کردن درباره ی جنس گندم کرده و در صد من گندم ، صد من تلخه وسیاه دانه و غیر دیده است ، ولی در باطن ما را از وضعیت واقعی جنس گندم آگاه کرده است . اغراق همیشه ما را دچار اعجابی طنز آمیز می کند ما این اعجاب طنز آمیز را از چهره ی حقیقت بر می گیریم وبه وضعیت واقعی پی می بریم .
اصل سوم ، « موقعیت اجتماعی » است . از طریق اصل نخستین به اصل دوم ، و از طریق اصل دوم به اصل سوم پی می بریم ؛ یعنی می فهمیم که گر چه ممکن نیست به جای صد من گندم ، صد من تلخه و سیاه دانه به مردم بدهند ؛ ولی موقعیت اجتماعی طوری است که هر آن ممکن است به مردم جنس تقلبی بفروشند؛ سر مردم به هزار وسیله کلاه بگذارند و انواع حقه بازی ها را بکنند . به همین دلیل طنز نویس از طریق اغراق و مبالغه دست به نقد و انتقاد اجتماعی می زند . و البته علامه دهخدا به این اصل اساسی طنز توجه داشته است ؛ چرا که نثرش سرشار از انتقاد های تند اجتماعی از طریق طنز است . مضمون طنز علامه دهخدا وضع سیاسی روز و وضع طبقه ی محروم اجتماع است ؛ و علامه دهخدا از هر دو وضع ، زنده ترین تصویرها را ارائه می دهد و گاهی آن چنان از طریق طنز در بطن خرافات اجتماعی و سیاسی نفوذ می کند که انسان را به یاد « رابله » طنز نویس فرانسوی ، می اندازد . علامه دهخدا از طریق طنزش ، وجدان انسانی خواننده را بیدار می کند.
فرقی که بین طنز « عبید » و طنز « دهخدا » هست در موقعیت تاریخی واجتماعی آن هاست.
عبید در دوران تاریخ راکد زندگی می کرد ؛ به همین دلیل طنزش راکد است . البته نه اینکه خنده انگیز نباشد . عبید ، خواننده را می خنداند؛ لیکن فقط درباره ی زندگی حرف می زند .
زندگی را نشان نمی دهد . علامه دهخدا همیشه به دنبال ساختن کاریکاتور و گاهی حتی کاراکتر است و پیوسته می کوشد طنز را از حالت شوخی بیرون کشد و آن را از انبساط و وسعت هنری رسا و گویایی بهره مند سازد . طنز عبید ، اغلب بر اساس جملات قصار و شوخی های خنده دار ساخته می شود . در حالی که طنز علامه دهخدا از متن زندگی شروع می شود ودر متن زندگی نیز پایان می یابد . طنز علامه دهخدا ، متعلق به جریان های اجتماعی است و تاریخی که هن و هن کنان می خواهد خود را از زیربار رکودی که حاکم بر تاریخ دوران عبید بود . بیرون بکشد و گام در دوران دینامیسم وتحرک واقعی بنهد . در طنز « عبید » بیشتر طنز به خاطر طنز است ، ولی در طنز علامه دهخدا ، طنز به خاطر هدفی اجتماعی است سروده های طنز آمیز علامه دهخدا ، در چرند و پرند همان کارکردی را دارند که اشعار سعدی در گلستان دارد.
( براهنی؛ ۱۳۶۲: ۵۴۹- ۵۳۶)
طنز و شوخ طبعی یکی از انواع شعر غنایی است که ظهور آن به خصوص بعداز انقلاب مشروطیت منشا مهم در ادبیات فارسی گشته است . با توجه به بررسی های به عمل آمده از مشروطه تا سال ۱۳۳۲ ده نفر به عنوان نمونه ، که به شکلی دارای برجستگی خاصی بوده اند که به نقد و بررسی طنز و هجو و هزل پرداخته اند برگزیده شده اند که عبارتنداز : نسیم شمال ، علامه علی اکبر دهخدا، محمد علی جمالزاده ،میرزاده ی عشقی ، عارف قزوینی، ایرج میرزا ، صادق هدایت ، جلال آل احمد، ابوالقاسم حالت و ملک الشعرای بهار و با توجه به سخن آنها معلوم شد طنز سخنی است انتقادی و خنده آور که به قصد اصلاح و تکامل جامعه بیان می گردد. در سیر تاریخی نیز معلوم شد که طنز تا قبل از مشروطه کم و بیش رواج داشته است .
اما بیشتر در قالب حکایاتی کوتاه به امور اخلاقی و گاهی اجتماعی توجه شده است .

تبرهایی که آنها را برای استفاده روزانه می ساختند نسبتاً زمخت بودند ولی تبرهای ظریف به منظورهای نمادین به کار می رفت . تبرهای ظریف مزین به طرح هایی هندسی و نمادهای ستاره ای و شکل های جانوری کاملاً شکل گرفته بودند . بیشتر آنها مربوط به دوره میان سده دوزادهم و دهم پیش از میلاد است . اندکی بعد ، یعنی سده دهم تا حدود سده پنجم پیش از میلاد کالاهای فراوانی به صورت اشیای شخصی تزیینی و تندیس های نذری از مفرغ و آهن در همان ناحیه ساخته می شد . تزییناتی به شکل پرنده و گاو نر نیز به ویژه متداول بود .

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

اگرچه نشان دادن سگ را می توان نمونه ای از هنر بومی دانست ، به کار بردن گوزن می بایستی به طور مسلم به نفوذ سکاها نسبت داده شود .
هنگامی که سکاها به جنوب روسیه روی نهادند ، در هنر معمول گرجستان ، اسب جای گوزن را گرفت .^[۱۰۱]
قالب گیری استادانه و تناسب های عالی اسبان زین و یراق دار می بایستی تحت نفوذ مجسمه سازی عالی هخامنشی قرار گرفته باشد ، ولی در پایانه ها ، از ساخت اسبان ، سرزندگی بیشتری که اساساً گرجی است و نه ثابت و نه در حرکت است ( همچنان که در هنر هخامنشی معمول است ) به چشم می خورد . به نظر می رسد که این اسب ها آماده برای تاختن هستند و احساس حرکتی که در بیننده ایجاد می کنند شاید حاکی از پیوندی با هنر سکایی باشد .
اشیای فلزی مربوط به لرها غالباً شباهتی سطحی به اشیای سکایی دارد ، اساساً از لحاظ سبک متفاوت اند و شامل کالاهای گوناگونی هستند ولی در ساختن ظروف ، اسلحه و زین و یراق اسب است که هنرمندان آنها بهترین جنبه هنری خود را نشان می دهند .
بیابانگردان آلتایی که از لحاظ زندگی و نظرات خود شبیه سکاها بودند هنری بسیار مشابه هنر آنها از سده های پنجم تا دوم پیش از میلاد داشتند .
همه اشیایی که در گورهای آلتایی قرار داده شده بود در وضع بسیار خوبی به دست آمدند . شاید این امر از آن لحاظ بوده باشد که گورهای آلتایی بر اثر لایه ای از یخ که به طور تصادفی بر روی آنها تشکیل یافته بود از مجاورت با هوا محفوظ مانده و هر گوری را به صورت نوعی یخچال عمیق درآورده باشد .
گورهای پازیریک به ویژه دارای مقادیر فراوانی از اشیای مختلف بودند و زینت آلاتی در آنها یافت شد که مربوط به تمام البسه آدمی بود – حتی پاشنه کفش ها را استادانه ساخته بودند و از لحاظ سبک و شکل به اندازه ای شبیه آنهایی بودند که در آوردند ، ولی بعد آن را ترک گفتند و خط میخی را که از اکدی اقتباس شده بود و داریوش گاهی آن را به کار می برد ، اتخاذ کردند . هنر مادی ها نیز سخت تحت تاثیر هنر آشور قرار گرفت ولی در عین حال ، بعضی از جنبه های اورارتویی را نیز شامل شد .
مادی ها در تعقیب سکاها وارد سرزمین آنها شدند و با دیدن ثروت و شکوه اورارتو تصمیم گرفتند به طرد سکاها از ماوراء قفقاز قناعت کنند تا فرمانروایان اورارتو را از کار براندازند و به موجودیت آن سرزمین پایان دهند . در این هدف کاملاً موفق شدند ، زیرا دولت اورارتو را با همه آثار فرهنگی تکامل یافته آن از بین بردند .
اشیای مفرغی آنها غالباً به لرستان ، آسیای صغیر و حتی دورتر صادر می شد ، زیرا بعضی از آنها در گورهای تراکیا (تراس) یافت شده است . اورارتویی ها شایستگی احترامی را که با آن از آنها یاد می شد داشتند ، زیرا فلز کارانشان می توانستند تندیس هایی با اندازه طبیعی بسازند و اشیای گوناگونی شامل تخت و چلچراغ به بازار عرضه کنند . آگاهی ما از هنر و فرهنگ اورارتویی هنوز متکی بر کاوش هایی است که تنها در سه محل یعنی در توپراق قلعه ( در ترکیه فعلی) و کرمیربلور و آرین برد ( در ارمنستان ) صورت گرفته است . توپراق قلعه نخستین محل از این نقطه بود که مورد کاوش قرار گرفت . این ناحیه که در شرق ترکیه و پیرامون وان قرار دارد ، در روزگار رونق خود ، به اندازه ای از اهمیت برخوردار بود که افسانه هایی درباره آن ساختند و تاسیس آن شهر را به سمیرامیس نسبت دادند .^[۱۰۲]
اورارتویی ها در منطقه ای می زیستند که دارای سنگ هایی با کیفیت عالی بود ، که این باعث شگفتی نیست که توانسته باشند با سنگ به همان اندازه ماهرانه کار کنند و با استادی متساوی بر روی سنگ و فلز هنر خود را نشان دهند . گذشته از اینکه ترصیع و با هنر دشوارتر تراش جواهرات آشنا بودند و می توانستند بر روی نگین گرانبها نقوش خدایان و مناظری مربوط طبیعت و دین را حکاکی کنند .
در روزگار باستان ، ترکستان غربی به سه بخش نسبتاً کوچک ولی مهم یعنی سغد ، مرغانه و خوارزم تقسیم می شد ، که غالباً از استقلال سیاسی کامل برخوردار بودند و گاه نیز به صورت دولت های تابع درمی آمدند . این هر سه بخش ، در سراسر تاریخ خود ، به باکتریا (بلخ) کاملاً پیوستگی داشتند ، کشوری که شامل بخش اعظم افغانستان کنونی و بخش جنوبی تاجیکستان بود . سغد در غرب ، باکتریا در جنوب شرقی ، هر دو مراکز فرهنگی پر رونقی بودند . در سراسر دوره هخامنشی از حدود سده ششم تا سده چهارم پیش از میلاد هر دو مسیرهای موازی را طی می کردند و موتیف ها و موضوعات و مفاهیم بی شماری را از همسایگان ایرانی خود فرا می گرفتند و آنها را با سبک جانوری خویش ، که اساساً بدوی و بیشتر سکایی بود ، درهم می آمیختند .
سغد و فرغانه سرزمین های بسیار حاصلخیزی بودند و چراگاه های بسیار خوبی برای کشاورزان به وجود می آورد که ، اسبان اصیلی در آن پرورش می دادند .
این سغد بود که نخستین خط را به فاتحان خود آموخت که ، هنوز به خط سغدی معروف است .
هخامنشیان اقوامی را که شکست می دادند ، خوار نمی شمردند و با آنکه بنا به گفته هرودوت ، برای افراد چنان احترام کمی قایل بودند که ، جمعیت ها را از نقطه ای به نقطه دیگر کوچ می دادند و مصریان را به باکتریا ، اهالی تراکیه ( رومانی) را به آسیا ، ایونی ها را به شوش و یونانیان را به خوزستان می فرستادند ، با وجود این ، بسیار مشتاق بودند که از مهارت ها و کاردانی بیگانگان استفاده کنند . در تعقیب همین منظور بود که داریوش دستور دارد به عنوان خراج ، چوب یاکا را از قندهار بیاورند و هنگامی که در شوش قصری بنا می کرد ، از بابل کارگر خواست و گروهی را برای آوردن چوب سدر و سایر چوب های کمیاب به لبنان و کرمان و قندهار فرستاد و از سارد و باکتریا طلا مطالبه کرد و مصریان و مادی ها را به کار گماشت و از سغد و باکتریا ، سنگ لاجورد و شاید عده ای صنعتگر خواست ، زیرا تصویر بعضی از سغدی ها در حجاری های گور او دیده می شود . داریوش همچنین گروه هایی را به خوارزم برای فیروزه و به حبشه برای عاج و به ایونیه و لیدیه برای آوردن سنگتراش ، اعزام داشت . این جوش و خروش فرهنگی ، که بر اثر تبادل افراد و مواد برپا شد و تاثیرات هنری را که به وجود آورد ، باعث ارج نهادن به زیبایی و کیفیت ، نه تنها در میان اقوام داخل قلمرو هخامنشی ، بلکه در میان کسانی شد که در مرزهای دوردست آن می زیستند .^[۱۰۳]
احتمال دارد که سکاها جامه رویی خود را از ردای آشوری ها اقتباس کرده باشند ، ولی به زودی آن را به صورت جامه ای در آوردند که به خوبی با روش زندگی سوار کاری آنها تناسب داشت . در این صورت ، جامه به گونه ای نبود که مانع حرکات آنان شود ، یا حتی آنان را در حال اسب تاختن بر روی تندروترین اسبان ، با دشواری مواجه سازد . ردای چسبان و قنداق و ارکلاه بلندشان ، که محکم زیر چانه هایشان بسته شده بود ، آنها را در هر نوع آب و هوا کاملاً محافظت می کرد .
سکاها نخستین قومی نبودند که اسب را رام کردند ، ولی از نخستین اقوام آسیای مرکزی بودند که اسب سواری را فرا گرفتند .
موفقیت سکاها در جنگ بیشتر به سبب برتری سواره نظام آنها بر پیاده نظام دشمن بود و این برتری را دشمنانشان زود دریافتند . در نتیجه ، تقریباً بی درنگ پس از نفوذ سکاها بر آسیا ، فن سوارکاری به سرعت در سراسر خاورمیانه متداول شد .
اینان نیز به نوبه خود ، فن مزبور را به کسانی که در بخش غربی اقامتگاه آنان می زیستند آموختند . سکاها از اسب برای سواری خواه در جنگ خواه در شکار استفاده می کردند و آن را وسیله حمل و نقل سریع به شمار می آوردند و گاو نر را همچنان برای مقاصد خانگی و کارهای سنگین به کار می گرفتند .
همه گورهای پازیریک محلی برای دفن اسب داشتند .
یال همه اسب های سواری را که در پازیریک یافت شده چیده بودند و همان رسم در سکائیه تقلید شده ، زیرا اسب های سواری که بر روی آثار فلزی سکایی نشان داده شده اند بدون یال هستند . احتمالاً یال های اسبان را از آن جهت می چیدند تا برای جنگجوی سوارکاری که ضمن چهار نعل تاختن تیر خود را رها می کرد مانعی ایجاد نشود ، زیرا اسب های گاری بر روی آثار فلزی همگی با یال های دراز و رها نشان داده شده اند .
سکاها کمان هایی با دو سر منحنی از شاخ می ساختند و زه آن را با رگ و روده درست می کردند و در شکار و جنگ به کار می بردند . تیرهای آنان دارای سر سه شاخه بود و بر طبق مرحله تکامل ، آنها را از سنگ و استخوان و مفرغ و آهن می ساختند . تیر و کمان را در جلدی می گذاشتند و آن را از کمربندی در تهیگاه می آویختند . هم سکاها و هم اهالی پازیریک مانند پارتیان از سوی چپ تیرهای کمان را رها می کردند .
سکاها گذشته از تیر و کمان ، به شمشیری مجهز بودند که گاهی طول آن دو و نیم پا می رسید . همچنین از دشنه های دو لبه استفاده می کردند و آن را به وسیله تسمه ای به ساق چپ خود می بستند . گذشته از این ، از کاردهای مهلک با اندازه ها و گونه های مختلف استفاده می کردند که بعضی از آنها تیغه های خمیده مانند کاردهای چینی داشته و بعضی دیگر شکل های اروپایی را حفظ کرده بوده است . سکاها همچنین گاهی نیزه و نیز علامت هایی با خود حمل می کردند که روی آنها تصویر یا سر جانوران واقعی یا خیالی را قرار می دادند . این نیزه ها و علامت ها ممکن است حاکی از علائم خانوادگی باشند که در آن صورت وجود آنها را در میان سکاها باید ناشی از نفوذ آشوری ها دانست .
سکاها در کمند انداختن مهارت داشتند ولی ترجیح می دادند که شکار خود را تعقیب کنند و آن را با تیر از پای در آورند.^[۱۰۴]
به غیر از جواهراتی که مخصوص کارگاه های هخامنشی بوده اند و از ناحیه «سارد» به دست آمده و بشقاب نقره دیگری که از ناحیه سینوپ است بقیه کارهای زرگران ایونی همان نفوذ ایرانی را دارا هستند که در کارهای زرگران توابع یونان در جنوب روسیه دیده می شده است .
طبیعتاً کارهای هنری هخامنشی برای سکاها بیش از دیگران مورد توجه بوده اند . ظروف غذاخوری و تخت ها و تخت خواب های روکش دار که برای سرداران و افسران سپاه ایران در هنگام نبرد ساخته می شد مطلوب طبع سرکردگان آزمند و پر مدعای اقوام کوچ کننده سکائی بوده اند . قبرستان های سکائی اغلب به طور مجللی تزئین می شده اند و در هر صورت سکاها نه تنها رابطه نزدیکی با ایرانیان برقرار کرده بودند بلکه قسمت عمده طلای مورد نیاز ایران را از معادن طلای خود که در ناحیه جبال اورال قرار داشت تهیه نموده و تحویل می داده اند . تعداد بسیاری از اشیاء کار هخامنشی که از قبور سکاها به دست آمده سبک خالص هخامنشی را دارند مثل جام شاخی که در کل اوبا به دست آمده و اشیاء به خصوصی که نفوذ سبک کلاسیک در آنها راه یافته دارای انحنای طویلی که مخصوص جام های شاخی شکل قرن پنجم بوده اند می باشند ( یکی از اینها که شکل عجیبی از سر یک سگ در انتهای آن ساخته شده ) .
۳-۳-۴ تاثیر پذیری در نقوش ابزار جنگی :
مهمترین این اشیاء یک نوع اکیناکس است که شمشیر کوتاه مادی بوده و در نقوش تخت جمشید نیز دیده می شود و دیگری تبر جنگی آهنی که دسته ی نقره بلندی دارد .^[۱۰۵]
هرودوت این اسلحه را مخصوص سکاها دانسته و سربازان مادی و سکائی در نقوش تخت جمشید نیز به این نوع شمشیر مسلح می باشند . گرچه تیغه شمشیر کشف شده از بین رفته است ولی قبضه و غلاف نقره آن سالم مانده اند . قسمت بالائی غلاف و پائین قبضه از صحنه هائی که اورارتی الاصل می باشد تزئین شده و اشکال شبیه شکل انسان اساطیری بالدار است که از درخت مقدسی میوه می چیند بقیه سطح قبضه شمشیر را شکل هندسی درخت مقدس پوشیده است که مبنائی آن از نمونه درخت مقدس اورارتی گرفته شده است و در طرح های الواح مکشوفه در فارس و کارمیر بلور دیده شده است .
یک سبک که علت وجود آن تاکنون نامعلوم و نامشروح مانده شکل یک ماهی بزرگ است که بر پشت اغلب این حیوانات سوار شده و گوئی برآمدگی شانه این حیوانات را به دندان گرفته . در نقوش سنگی سریانی (آشوری) بعضی از پیشوایان مذهبی کلاه هائی از پوست همین ماهی را به سر دارند و در نقش روی غلاف هائی که ذکر آن در پیش رفت گوئی هنرمندان خواسته اند که اثر با ارزش آن را در این ماهی نشان دهند . حافظ دست که در قسمت بالائی غلاف است طرح و هنر خالص سکائی بوده و نمونه بارزی از گوزن سلطنتی سکائی است و در حاشیه ای که از نقش منقارهای حیوان شیردال به شکل سیم های بافته شده طراحی شده ظاهراً از کارهای اولیه سکائی بوده چون از شکل حیوان شیردال استفاده کرده اند شباهتی به اشیاء مکشوفه زیویه دارند . گوزن سبک سکائی که به حال خمیده در دور دسته تبر جنگی دیده می شود و همچنین ردیفی از حیوانات که بر روی دسته آن دیده می شوند عبارتند از : بز کوهی ، بز ، اسب وحشی ، الاغ ، گراز و گوزن ، پاهای این حیوانات یا به شکل طبیعی دارند و یا به شکل حلقه های کوچک مجسم شده مثل شیر دال های کوچکی که ویژه هنر و صنعت سکائی بوده اند شکل گردن و بدن کشیده و قسمت های درونی تر بدن سبک بلکه سکائی ندارند به تقلید از نقوشی که مربوط به سنت های قدیمتر بوده و روی جام های کشف شده در تپه مارلیک دیده شده اند تقلید شده در نتیجه باید متوجه جام هائی شد که از طلا ساخته شده و روی آن نقشی از حیوانات مانند شتر مرغی در بالا و بز و بز کوهی و شیر در زیر آن دیده می شود و اعضای بدن شیر مربوط به سبک آشوری است . ظاهراً مادی ها و اورارتی ها شتر مرغ را خوب می شناخته اند و در روی جام های شراب یونانی که در ناحیه کلرمس پیدا شده فرق بین شتر مرغ و لک لک به خوبی دیده می شود جام طلای دیگری که پوشیده از اهرام برجسته است و ظاهراً شبیه جامی است که در همدان به دست آمده و نیز زیورهائی که شکل سر شیر را دارند و اثر هنری اورارتی بوده اند قابل توجه هستند .^[۱۰۶]
دو عدد از این مجسمه ها که در ارابه جنگی از طلا قرار دارند از نوع ارابه جعبه شکل است که سبک مخصوص ایرانی ها بوده و چرخ های بزرگ آن با جواهر تزئین شده و از بزرگترین و گرانبهاترین گنجینه موزه بریتانیا به شمار می روند .
اشیاء دیگر گنجینه جیحون دارای تاریخ های مختلف و نفوذ هنرهای گوناگون می باشند ولی قابل توجه این است که زمینه هائی از سبک هنر مصری در آنها دیده می شود و بعضی با شکل «بس» که از خدایان مصری بوده و نیز عقاب هروس تزئین شده اند در بین اشیاء قرن ( ه ق . م ) آنچه بیشتر جلب توجه می کند غلاف شمشیری است از طلا که از نظر شکل شبیه آثار کشف شده در کلرمس ولیتوج می باشد در سرتاسر سطح غلاف صحنه ای از شاه در شکار شیر است که شبیه قصر آسور بانیپال می باشد منتها با این تفاوت که مردان شلوارهای سکائی به پا دارند و کلاه های سکائی با کلاهی که شبیه تاج سلطنتی آسوری است بر سر دارند منظره شبیه این شکارگاه با این تفاوت که به جای شکار شیر صحنه ای از شکار گوزن را نشان می دهد بر روی دسته خنجر کشانده چرتوملیک منقوش شده و می توان گمان برد که در اوائل قرن ششم (ق. م ) یعنی زمان ساخته شدن آن مادها هنوز طرح هائی را به کار می برده اند که از روی نقوش قصور آسوری تقلید می شده است.
اشیاء مربوط به سبک هنر هخامنشی حتی در نواحی جنوبی روسیه نیز به دست آمده اند .
گورستان های اورال شامل قالیچه هائی با بافت بسیار ظریف می باشند و نیز جام های شراب نقره هخامنشی که بر دوتای آنها با خطوط آرامی نوشته هائی حک شده و نیز مهری که مربوط به زمان هخامنشی می باشد ، یکی از زیباترین نمونه های ظروف نقره که به شکل بز کوهی است در سال ۱۷۳۴ در اوستا کامینگورسگ در سیبریه به دست آمده اند که اکنون در موزه ارمیتاژ می باشد .^[۱۰۷]
نیز نقوش جنگ حیوانات و نقاشی قوها و نخل های کوچک که در این نواحی دور افتاده تقلید می شده فقط می توانسته است از آثار هخامنشی الهام گرفته باشد و کشف قالیچه های ایرانی که مربوط به قرن پنجم بوده اند و در گورستان پازیریک به دست آمده رابط مستقیم هخامنشی را با این نواحی آشکارا نشان می دهد . یکی از نمونه های اثر هنر و سبک هخامنشی بر روی هنر آلتائی و سکائی سبک ظریف کاری هائی است که در نقش کوچکی از حیوانات با عضله های پائین افتاده و مدور که آن نیز از روی سبک کارهای قرن پنجم هخامنشی تقلید شده بود .
مصری ها بیش از بقیه ملل تابعه ، دائماً در تلاش بوده اند که خود را از زیر سلطه ایرانیان بیرون کشند . آن اندازه که هنرمندان و صنعتگران ایرانی از سبک و طرح های مصری اقتباس و بهره برداری کرده اند مصری ها متقابلاً چیزی از ایران نگرفته اند سبک و اثر مصری در کاشی کاری و حجاری های قصور ایرانی به چشم می خورد ولی نفوذ ایران بر روی سلسله بیست هفتم مصر به جز از نظر مجسمه سازی آنقدرها نبوده است . معرف نفوذ هخامنشی تعدادی نقش شیرهای کوچک که روی پا بلند شده اند در تل المقدم دیده شده ( مصری ها تا قبل از این تاریخ با این سبک آشنائی نداشته اند ) تل المقدم محل معبد ماهی در لئون توپلیس بوده که معابد خدایان شیرنمای مصر در آنجا بنا شده . عضلات کفل شیرها به طور مدور با فرو رفتگی به منظور آنکه در آن تزئینات دیگری قرار گیرد ساخته شده است .
کاشی های براق که ساخت کاپتوس و قنطیر بوده شباهت نزدیکی با سنگ های صیقلی شده و کاشی های عقاب های هوروس که در نقش های تخت جمشید است دارند . بعضی از اشیاء ممکن است از ایران وارد شده باشند . مثل یک طلسم سنگی که از سر شیر و بز کوهی ساخته شده و در موزه بروکلین در آمریکا و یک غلاف چوبی در موزه بریتانیا و یک لوحه روی آن یک ردیف از حیواناتی به سبک هنر هخامنشی حکاکی شده .
اگر وجود این اشیاء را شاهد کافی به مدعای رابطه هنر ایران و مصر بدانیم ثابت می شود که زرگری مصری و ایرانی در این دو سرزمین مبادله می شده و هر یک نمونه ای از هنر خود را در کشور دیگری به جای می گذاشته است . در پیش نیز اشاره به ظروف نقره سبک هخامنشی نموده ایم که دارای نقوش به شکل برگ و درخت بوده و در ثموئیز به دست آمده . گودی این ظروف نقره ای اشاره به قدمت آنها حتی پیش از زمان سلطنت خشایارشا می نماید .^[۱۰۸]
بنای اعجاب انگیزی که در ممفیس به دست آمده عبارت از نقش نقر شده ای است که در موزه برلین بوده ، از تشییع جنازه یک نجیب زاده مادی با ایرانی . جسد این اعیان زاده را بر روی یک تخت که بالش های بسیار روی آن قرار دارد گذاشته اند این تخت و همچنین میزهای کوچک که در جلو آن قرار دارد سبک آسوری یا هخامنشی را دارند موهای سر و ریش او مجعد و شبیه به یک آسوری یا ایرانی است ولی جامه آستین دار و کلاه بلند که بالای آن مدور است و نسبت او را به ماد می رساند شبیه البسه مادی های نقوش تخت جمشید می باشد . نقش افرادی که همراه جنازه هستند نیز جالب و قابل اهمیت است . دو زن که در بالای سر تخت ایستاده اند جامه های خود را از سینه دریده و مشغول کندن گیسوان می باشند احتمالاً عزاداران و شیون کننده های حرفه ای مصری بوده اند که برای این گونه مراسم اجیر می شده اند . ولی دو مرد که در پائین پای جنازه ایستاده اند شلوار به پا و روپوش هائی که تا زانو آمده به تن کرده اند کلاهشان شبیه کلاه نجیبزاده در گذشته می باشد و یقیناً مادی و یا سکائی بوده اند .^[۱۰۹]
بدین ترتیب ، شاهد ایجاد هنری در این دوره ایم که هر چند ملل و اقوام گوناگون در کار آن شرکت داشته اند ، جوهر ملی و قومی ایرانی چنان در آن نهاد شده بود که این هنر اختصاص به ایران عهد هخامنشی یافته ، به نام آن در تاریخ ثبت و ضبط شده و مورد تقلید نسل های آینده ، طی قرون قرار گرفته است و امروز ، بقایای آن زینت بخش موزه های جهان است .
آجرهای داخل بنا اغلب رنگی و نقش دار و با آهک و شن ساخته و روی آن لعاب داده می شد تا براق باشد . این آجرها و سنگ های تراشیده شده ، با نقش انواع حیوانات ، به خصوص شیر ، گاو بالدار ، حیوانات افسانه ای که آمیزه ای از شیر و شاهین بود و گل و بوته ، به خصوص نیلوفر آبی هشت پر که از مختصات هنر هخامنشی است ، منقوش می شد.
مجسمه های بزرگ آناهیتا که از زمان اردشیر دوم به بعد ساخته می شد ، از جمله تندیس های معروفند . مجسمه سازی هخامنشی از هنر یونانی تاثیر پذیرفته بود . گذشته از نقوش برجسته و مجسمه ها ، از این دوره نمونه های بسیار زیبا و مهمی از انواع هنرها موجود است که عبارتند از : چوبکاری ، اثاث کاخ ها با تزیینات زرین ، سیمین و مفرغی که با تصاویر موجودات واقعی یا اساطیری کنده کاری شده بود ، زینت آلات زرین و جواهرات گوناگون ، پارچه های زربفت و پرده های کتانی با نقش گل و بوته ها و پرندگان و سایر حیوانات ، مهرهای گوناگون ، ظروف زرین و سیمین که نقش های شکار ، حیوانات و انسان ها بر روی آنها حکاکی شده بود ، ظروف شیشه ای و بلورین ، سلاح های تجملی ، سکه ها و نقشهای حک شده بر روی آنها که همه معرف هنر بسیار پیشرفته و زیبای این عهدند .^[۱۱۰]
۳-۳-۵ تاثیر پذیری از نقوش طبیعی ( گل و گیاه ) :
در تمام طرح های ساختمانی ستون ها و درگاه های هخامنشی ها از سبک نقش برگ نیلوفر و نقش های منحنی تو خالی در گچ بری و یا تراش سنگ در سر درگاه به علاوه ساختمان عظیم درگاه ها و همه این عوامل را از مصریها اقتباس نموده اند . ولی لبه برآمده ته ستون ها و طرح های نیمه لوله ای یا چین دار از سبک ایونی بوده است .
در اینجا همه گل است ، درخت است ، جام شربت است ، اسب است و گوسفند و گاو و مینای شراب که در دست سفرا و مردمان گوناگون نواحی پهن آور شاهنشاهی دیده می شوند حتی سربازان گارد جاویدان هم در عین قدرت و استحکام آرامش و انضباطی بدون کوچکترین اثر و حالت تعرضی و هجوم به خود گرفته اند تنها نشانه ای که از جدال و زد و خورد نقش شده یکی نبرد شاه با شیر و شاه با هیولای پلیدی و دیگری شیر با گاو و حتی در اینجا نیز منظور ستیزهای خام شکارگاه و بیابان نیست بلکه اشاره به جدال یزدان و اهریمن ، نور و تاریکی ، راستی با ناراستی ، آرامش بر ضد هرج و مرج ، مرکزیت دولت بر ضد بربریت و صحنه جنگ شیر با گاو اشاره است به زوال سال کهنه و آغاز سال نو و از آن کوشش مستمر افراد برای زندگانی بهتر خواسته شده است .
هنر مهرسازی بلافاصله بعد از مجسمه سازی پدیدار گشت و تعداد بیشماری از مهرهای استوانه ای شکل هخامنشی همان سبک آسوری را پیروی کرده و شاه را در حالت شکار شیر و یا سوار بر ارابه و یا پیاده تیر و کمان به دست که اینها اغلب طرح های مورد توجه صنعت گران نواحی بین النهرین بوده اند ولی آنچه از دست سازندگان هخامنشی پدیدار گشته آمیخته به یک حالت معنوی و روحانی بوده زیرا شکار شاه اهریمن را و یا حیواناتی را که نماینده کواکب فلکی هستند که منظور تنظیم فصول چهارگانه بوده است .
در بسیاری از نقوش شاه در حال شکار گراز است .
گاهی هم نقوش استوانه ها اشاره به وقایع تاریخی مثل نبرد بین پیاده نظام ایران با پیاده های تراس و یا ردیف اسرای فنیقی و مصری را نشان می دهد .
بین مهرها تعدادی بسه زبان با خط میخی نوشته شده و آنهائی که مورد استعمال تجار و یا مامورین رسمی دولت بوده به زبان های آرامی و یا فنیقی حکاکی شده اند .
گروه دیگر از مهرهای کشف شده که به شکل مهرهای مدور می باشند مسئله هنری به وجود آورده اند .

با توجه به اینکه عقل واحد مشکک است.و اگر چنانچه گروهی بر حقیقت یک مطلب واقف شوند آنگاه طبیعتا می بینیم که حکم نمودن آن گروه واحد است و اگر چنانچه افرادی از آن دسته بر حقیقت مطلب واقف نباشند پیرامون یک چیز آنگاه احکام متفاوت و گوناگون می شود.
البته گروه دیگری هستند که می گویند قلمرو توانایی عقل و خرد آدمی تنها در حل مسائل تجربی است.اما این امر را الزاما باید پذیرفت که آزمایش و تجربه فقط به اموری معین و جزئی تعلق دارد.به این دلیل که هر آزمایشی در زمان و مکانی معین ، بر روی یک پدیده خاص صورت می گیرد و نتیجه آن تنها در همان مورد جزئی و خاص صادق است توضیح اینکه از مرز زمان و مکان فراتر نمی رود حتی اگر ما صدها بار چیزی را آزمایش کنیم باز هم یک نتیجه مخصوص و جزئی است و هرگز نمی تواند به صورت یک قاعده کلی بیان شود ، لذا برای اینکه بصورت یک قاعده کلی بیان شوند باید با «هر» و «هیچ» و «همیشه» بیان شوند و اینها نشانگر کلی بودن است و نه جزئی بودن.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

در ادامه باید گفت آزمون های تجربی بر یک نوع استقراء ناقص استوار است که البته مفید یقین است چونکه مبتنی بر تعلیل است.اگر چه تمامی مصادیق آن مورد تجربه واقع نشده است.بنابراین کلیت و یا مفاهیم دیگر از این قبیل را فراتر از قلمروهای تجربه دانست و اینگونه مسائل را در اصول عقلانی باید تبیین و بررسی نمود ، و نه در قلمروهای تجربه ، چرا که زمان و مکان در انحصار عقل می باشد ولی عقل در انحصار زمان و مکان نیست.لذا باید گفت از یک وجهی تنها ابزاری که می تواند جهان را بشناسد به طور انحصاری عقل است.چرا که شناخت درست و حقیقی به آن شناختی گفته می شود که همراه با یقین به معنی اخص باشد.
کانت جزو آندسته افرادی است که پیرامون شناخت ماوراء طبیعت اینگونه بیان می دارد :
«نکته مهم درخصوص مفاهیم محض فاهمه این است که تعقل هیچ امری فراتر از عرصه تجربه، از طریق آنها ممکن نیست»^[۳۱].
در توضیح این معنی باید اشاره کنیم که کانت یک واقیت ناشناخته را فراتر از عالم تجربه تصدیق می نماید. و از دیدگاه او انسان برای معرفت دو ابزار بیشتر ندارد ، یکی حساست و دیگری فاهمه است .و اینکه محسوس واقع شدن یک امر، همان زمانی بودن آن است. بنابرین امور نفس الامری که در قید زمان نیستند هرگز در حساسیت ممثل نمی شوند. و در ادامه فاهمه هم محال است به عالم نومن راه پیدا نماید، چونکه مفاهیم محض فاهمه همان ظروفی است که جز شهودات فراهم آمده، توسط قوه حساسیت نمی گنجد. بنابرین فاهمه قوه ای نیست که بدون وساطت حساسیت، به طور مستقل قادر به شهود باشد لذا کانت در مقایسه با فلاسفه ای همانند افلاطون که انسان را قادر به شناخت حقایق غیرمحسوسی می دانستند، شهود عقلی را برای انسان ممکن نمی داند.
اگر درست توجه شود می بینیم که عبارات کانت در آنجائیکه بیان می دارد، «ذات معقول» یا «نومن» یک حقیقتی است که انسان نمی تواند بدان دست پیدا نماید به استناد به اینکه انسان برای شناخت تنها دو ابزار دارد ، که یکی حساسیت و دیگری فاهمه است و اینگونه نتیجه گیری می نماید که حقیقتی وجود دارد اما شناخت ماهیت آن محال است.این سخن او با اندکی اختلاف ، از جهتی همان سخن سوفسطائیان(پروتاگوراس) است.چونکه او و افرادی با این دیدگاه معتقد بودند که اصولا حقیقتی وجود دارد اما آن حقیقت هرگز بدست نمی آید. و شعار او این بود که انسان معیار هر چیزی است که عبارت او چنین آمده است «انسان مقیاس همه چیزهاست ، مقیاس هستی چیزهایی که هست و مقیاس نیستی چیزهایی که نیست»^[۳۲].
اما از دیدگاه فلاسفه بزرگ اسلامی ما اینها مسائلی هستند که بدانها پاسخ هایی قاطع داده شده است .به عنوان مثال ، عقل دارای مراتبی است و از دیدگاه غالب فلاسفه واحد مشکک است.طبیعتا آن نوری که شعاع یکصد متری را روشن می نماید با آن نوری که فقط یک متر را روشن می نماید اختلاف دارند.حال بگذریم از این مطلب که این اختلاف ذاتی است یا نه ، ولی هر چه هست اگر چنانچه یک شییءدر فاصله مثلا ده متری قرار گیرد طبیعتا آن شعاعی که تا فاصله یک متری را روشن می نماید هرگز نمی تواند آن شی را رویت نماید ولی آن نوری که تا فاصله یکصد متری را روشن می نماید آن شیء را رویت می نماید.ولی نفس که بالقوه است می تواند به تدریج به فعلیت برسد که از یک جهتی این نفس، قوه و فعل آن نسبی است.
ما می گوئیم که هر چیزی از تعریف ثابتی برخوردار است اگر چنانچه انسان به آن تعریف ثابت دست پیدا نماید آنگاه می توان گفت به حقیقت علمی یک مطلبی دست پیدا نموده است.افلاطون تلاش نمود و بیان داشت که مفاهیمی وجود دارند که دارای یک حقیقت عینی و خارجی اند که دچار تغییر و تبدیل نمی شوند و جوهر های اصیل و جاودانه ای هستند که این عالم محسوسات بدل و سایه آنها هستند.
لذا جای دارد که قبل از تبیین این مطلب ابتدا بررسی نمائیم که در عالم محسوسات چه چیزهایی وجود دارند آنگاه آن جوهرهای اصیل و جاودانه آیا وجود دارند یا خیر ، و اگر وجود دارند چگونه اثبات می شوند و در ادامه جایگاه و نقش آنها در معرفت چگونه است.از دیدگاه افلاطون حکیم معرفت حسی به دلایلی که بیان شد شایسته اعتماد نمی باشد و معرفت حقیقی آن معرفتی است که متعلَّق آن محسوسات نیستند بلکه صورتهایی اند که مجرد از ماده و عوارض آن می باشند. لذا متعلَّق معرفت حقیقی باید موجوداتی باشند ماوراء طبیعت، که این موجودات دارای ویژگیهایی هستند که ما بیان نمودیم.چونکه در این مبحث هدف ما تبیین نقش مثل در معرفت شناسی است لذا ما از ذکر چیزهایی که قبلا به تقصیل بیان نمودیم می گذریم و تنها در بعضی موارد که نیاز باشد به اجمال سخنی به میان می آوریم.و از آنجایی که دیدگاه افلاطون مبتنی بر این است که او وجود موجودات مجرد را مفروض گرفته است لذا ما باید مثل را اثبات نمائیم و بعد احکامی که به مثل مربوط است تبیین نمائیم.
اینگونه به نظر می رسد که واژه مثل در فلسفه افلاطون با توجه به «تمثیل غار» هم شامل موجود مجرد مثالی است که همان عالم برزخ(ملکوت) است و چونکه میان دو عالم عقلی و عالم ماده قرار گرفته است و آن موجوداتی که در عالم مثال وجود دارند فقط صورتها هستند با ویژگی های خاص خود.البته نباید از این امر غفلت نمائیم که با عالم عقول کاملا در ارتباط هستند.و هم شامل مجرد عقلی که همان مفهوم هاهستند البته نه از آن جهت که مفهوم هستند بلکه هر مفهومی در این عالم یک رب النوع مجرد دارد که دارای حقیقتی عینی و خارجی است.چونکه خود مفهوم یک اعتبار ذهنی است که از مصادیق خارجی و عینی انتزاع شده است.به عنوان مثال ، مفهومی مانند اسب که اعتباری است و کلی دارای مصادیق جزئی است که تنها یک مصداق آن مجرد عقلی است و مصادیق دیگر آن در عالم ماده هستنداگر چه این اسب دارای یک صورت مثالی هم هست.که هر اسبی در عالم ماده که وجود دارد دارای یک صورت مجرد مثالی است.به عنوان مثال اگر در عالم ماده صد اسب وجود دارد آن صدتا دارای صد صورت مجرد مثالی هستند.
در ادامه مطلب باید این اصل را مسلم بگیریم که انفکاک عالم محسوسات(ماده) و مجردات امری محال است لذا صورت مثالی مثلا یک اسب خاص جزئی از دو حال خارج نیست یا اینکه بگوئیم ، این صورت مثالی اسب مادی جزئی یا وجود دارد یا ندارد.عقل حکم می نماید که مثلا در عالم ماده بین دو اسب یا وحدت است یا کثرت.اما می بینیم که واقعا دو اسب جزئی هستند که هر یک غیر از دیگری است .مثلا در بعضی عوارض از همدیگر ممتاز می شوند در نفس حیوانی ، یعنی اینکه دو فرد هستند باز هم از یکدیگر ممتاز می شوند.مثلا ما به وجدان در می یابیم که هر کدام از ما غیر از دیگری است و این امر بی نیاز از اثبات است.
البته از آنجائی که بیشترین کثرت در عالم ماده است و کثرت در عالم ماده به نهایت خود می رسد لذا یک اسب جزئی در عالم ماده با اسب های دیگر در همین عالم کثرات زیادی دارد و با افرادی از انواع دیگر در همین عالم ماده کثرات بیشتری دارد و همینکه دو اسب جزئی هستند کثرتها کمتر می شود چون دیگر این دو اسب دیگر افراد انواع دیگر نیستند لذا دامنه کثرت کمتر می شود ولی همین دو اسب در صورتهای مثالی ، که مجرد از ماده هستند آن کثرتهایی که در عالم ماده و بواسطه ماده بود دیگر آنجا یافت نمی شود.
لذا آن کثرتها را رها می نماید و وحدت در عالم خارج بیشتر می شود.و هنگامی که این سیر صعودی عقلانی ادامه می یابد به همین شیوه از دامنه کثرات کاسته می شود. مثلا ما اگر صد اسب جزئی خاص مثالی داشته باشیم آن صد اسب دارای یک صورت مجرد عقلی هستند و آن تنها یکی است و منحصر در فرد است که ما در این تحقیق اثبات کردیم که چگونه منحصر در فرد است و برهان ذکر نمودیم که آن مجرد از عالم مثال و ماده است.تمامی انواع و افراد آن وضع به همین صورت است.در ادامه باز هم یادآور می شویم که کلی یا کلی های مضاف همگی از مصادیق انتزاع می شوند که ذهن آنرا اعتبار می نماید.بنابراین خود تعریف از مصادیق انتزاع می شود چون ذهن کثرت ها و وحدت ها را بررسی می نماید آنگاه با توجه به این مطالب یک تعریفی ارائه می دهد بنابراین آن تعریف ثابت است و دچار تغییر نمی شود.چون جوهرها مجرد اصیل و جاودانه اند.
چون یکی از تعریف های حق این است یعنی آنچه که مطابق با خارج است و یک امر خارجی هم دچار تغییر و دگرگونی نمی شود. چونکه تغییر و دگرگونی در عالم محسوسات است البته این سیر صعودی در نهایت به واجب الوجود منتهی می شود که آن وحدت صرف است که همگان اذعان دارند و حقیقت هم همین است که شناخت او فوق ادراک است چون مطلق علی الاطلاق است.
حال می پردازیم به این مطلب که چرا واجب الوجود بالذات و عالم ماده(محسوسات) یعنی خارج از مثل اند.عالم ماده همانطوری که گفتیم اجسام بطور ذاتی دارای طول و عرض و عمق است بدین معنی که در جهات مختلف امتداد دارد و مجرد چنین نیست و همچنین تغییر و تبدیل می پذیرند در حالیکه این ویژگی های عالم ماده است و عالم مجردات چنین ویژگی ندارند.
واجب الوجود بالذات به ذات خودش و هنگامی که با چیز دیگر مقایسه نمی شود نه علت است و نه معلول چون علت و معلول از مقایسه دو شیء ذهن آن را اعتبار می نماید.البته از هر مقایسه ای مفهوم علت و معلول اعتبار نمی شود.منظور ما از علت و معلول آن چیزی است که یک چیزی حقیقتا و در خارج موجب ایجاد یک چیز دیگری می شود.و واجب الوجود بالذات چونکه علت العلل است و معلول هیچ علت دیگری نیست درحالیکه آنچه در مثل است جوهرهای اصیل و جاودانه ای هستند که واجب بالذات نمی باشند بلکه واجب بالغیر هستند و چون ماهیاتی هستند که محتاج به علت هستند و ملاک نیازمندی معلول به علت همان امکان ذاتی است که از ذات ماهیت چنین چیزی هرگز انفکاک نمی یابد و واجب الوجود بالذات چنین ویژگی هایی را هیچگاه ندارد.
بنابراین اگر چنانچه مثلی که افلاطون بر آن پای می فشارد دارای وجود عینی و خارجی باشد قطعا راهی هم برای شناخت آن وجود دارد.چونکه مثل به معنای اعم میان واجب الوجود بالذات و عالم ماده است.لذا اگر درست ادراک شود چون طبق قاعده امکان اشرف موجود برتر بر موجود پست تر اشراف دارد و چون علت بر معلول تقدم وجودی دارد قادر بر شناخت آن می شود.

1. 1. تاملی در کسب معرفت

از آنجائیکه این مطلب را فلاسفه پذیرفته اند و الزاما باید هم پذیرفت که علم منطق متکفل صحت و درستی صورت استدلال است و با صدق و کذب مواد استدلال کاری ندارد و صدق و کذب هر مقدمه یا مقدمات به عهده منطق نیست فقط منطق صدق یا کذب استدلالی را مفروض می گیرد به عنوان مثال می گوید اگر فرض نماییم این مقدمات استدلال درست باشد ، با رعایت قواعد منطقی یعنی صورت استدلال ، آنگاه نتیجه صادق است و صدق یک استدلال هم زمانی اثبات آن درست می باشد که امکان نقض در آن نباشد.ما نخست استدلال می نماییم که آیا راهی برای شناخت ماوراء الطبیعه وجود دارد یا خیر.لذا از مقدماتی شروع می نماییم که یا بدیهی اند یا به بدیهیات منتهی می گردند.اول اینکه مقدمه ما این است که بیان می داریم ما از دو حال خارج نیستیم یا وجود داریم یا خیر؟
لیکن علم داریم که وجود داریم و حداقل خود را به علم حضوری ادراک می نماییم و از آن صورتی می گیریم و یک علم حصولی حاصل می نماییم و بعد از اینکه علم حاصل نمودیم به علم حضوری در می یابیم که نسبت به اموری عالم هستیم مانند احوالات نفس، و در ادامه درمی یابیم که نسبت به بعضی از مسائل جاهل هستیم یعنی نسبت به جهل خود علم داریم.پس تا اینجا نسبت به اموری عالم هستیم و نسبت به بعضی چیزها عالم نیستیم.حال برای یافتن پاسخ به مجهولات عقل حکم می نماید که باید موادی یقینی برای مرتب نمودن استدلال داشته باشیم یعنی تصورات یا تصدیق های معلوم و بدیهی تا به مجهول دست پیدا نماییم.لذا بدون داشتن مواد یقینی و درست یا مواد ناقص ، هرگز نمی توانیم به شناخت چیزی علم حاصل نماییم که غالب خطای پژوهندگان در این قسمت است و این مطلب را همگان (اهل عقل) می پذیرند که برای تحقق یک معلول حتما باید علت تامه باشد و علل ناقصه هرگز برای موجودیت یک معلول کافی نیست و لازم به یادآوری است که بعضی از فلاسفه پیرامون شناخت یک مسئله دچار گمراهی می شوند که ما علل این گمراهی را به اختصار بیان خواهیم نمود.افلاطون شدیدا بر این امر اصرار و پافشاری می ورزد که معرفت ادراک حسی نیست و اینکه چرا معرفت ، ادراک حسی نمی باشد دلایلی اقامه می نماید که ما اجمالا پیرامون آن سخن می گوییم.
« معرفت ادراک حسی نیست »
« در تئتتوس نخستین هدف افلاطون رد نظریه های غلط است.بنابراین به ردّ نظریه پرتاگوراس می پردازد که به موجب آن معرفت همان ادراک حسی است، یعنی آنچه در نظر یک فرد حقیقی می نماید برای او حقیقی است.
روش های استخراج بیانی روشن به شیوه دیالکتیکی است درباره نظریه معرفت همراه با هستی شناسی هراکلیتی و شناخت شناسی پروتاگوراس ، تا نتایج آن را نشان دهد و ثابت کند که مفهوم «معرفت» که بدین ترتیب به دست آمد شرایط و لوازم معرفت حقیقی را اصلا برنمی آورد ، زیرا معرفت ، به نظر افلاطون ، باید (اولا) خطاناپذیر و (ثانیا) درباره آنچه هست باشد.ادراک حسی نه این است و نه آن »^[۳۳]
« اگر معرفت ادراک حسی است ، پس هیچ انسانی نمی تواند عاقلتر از انسان دیگر باشد ، زیرا که من بهترین داور ادراک حسی خود هستم.پس توجیه پروتاگوراس برای پرداختن به تعلیم دیگران و گرفتن مزد قابل توجه چیست؟ و کجاست نادانی ما که ما را وادار می کند که پیش پای او بنشینیم زیرا مگر نه این است که هر یک از ما مقیاس خردمندی خویش است؟ به علاوه ، اگر معرفت و ادراک حسی یکی است ، و اگر تفاوتی میان دیدن و دانستنی نیست ، نتیجه این می شود که کسی که چیزی را در گذشته دانسته(یعنی دیده) و هنوز آن را به خاطر دارد ، آن را نمی داند.اگر چه آن را به خاطر می آورد زیرا آن را نمی بیند.برعکس ، گیریم که یک انسان می تواند چیزی را که قبلا ادراک کرد به یاد آورد و بتواند آن را بداند،حتی وقتی که دیگر آن را ادراک نمی کند ، نتیجه این می شود که معرفت و ادراک حسی را نمی توان یکی گرفت (ولو آنکه ادراک حسی نوعی معرفت باشد.)»^[۳۴]
۳.۲.۲- مفاهیم حقیقی و اعتباری
مفاهیم حقیقی : [«حقیقی» منسوب به «حقیقت» است و یکی از معانی «حقیقت» که در اینجا مورد نظر است ، همان ماهیت و ذات شی می باشد.بنابراین ، مقصود از مفهوم حقیقی همان مفهوم ماهوی است چنانکه گفته شده است حقیقی مفهومی است که گاهی در خارج موجود می گردد ، و آثارش بر آن بار می شود ، و گاهی در ذهن تحقق می یابد ، و آثار خارجی اش بر آن بار نمی شود مانند مفهوم انسان، لازمه ویژگی یاد شده آن است که نسبت مفهوم به وجود و عدم یکسان باشد.مفهوم حقیقی [که به آن معقول اوّلی نیز گفته می شود] همان ماهیت^[۳۵] است.
« مفاهیم اعتباری در برابر مفهوم حقیقی قرار دارد [بنابراین مفاهیم اعتباری، مفاهیم غیر ماهوی هستند، و این قابلیت را ندارند که هم در ذهن بیایند و هم در خارج موجود شوند.در مورد این مفاهیم میان آنچه در ذهن است و آنچه در خارج تحقق می یابد ، وحدت و عینیت برقرار نیست ، و به همین دلیل است که آنها را علم اعتباری نامیده اند.مفاهیم اعتباری که معقولات ثانوی را تشکیل می دهند ، خود بر سه دسته اند:]

1. 1. مفاهیمی که حیثیت مصداقشان حیثیت در خارج بودن و منشا آثار خارجی بودن است. و از این رو ، چنین اموری وارد ذهن ، که حیثیتش عدم ترتب آثار است نتواند شد ، چرا که ورود آنها در ذهن مستلزم انقلاب در ذات آنها خواهد بود؛[بدین معنا که امر خارجی و منشا اثر باید در عین حال که امر خارجی و منشا اثر است ، امر ذهنی و فاقد اثر گردد] «وجود» و صفات حقیقی وجود که در خارج عین وجود هستند و کثرت آنها تنها بواسطه تحلیل های عقلی می باشد ، مانند : وحدت و وجوب ، از این قبیل اند.

1. 1. مفاهیمی که حیثیت مصداقشان آن است که در خارج تحقق نداشته باشند مانند : عدم ، چنین اموری نیز نمی توانند وارد ذهن شوند ، و لباسی وجود بر تن کنند ، چرا که ورود آنها در ذهن مستلزم انقلاب می باشد…. بنابراین ، آنچه وجود خارجی ندارد ، وجود ذهن نیز نمی تواند داشته باشد.[… تفاوت میان وجود خارجی و وجود ذهنی تنها در ترتب و عدم ترتب آثار است…]

۳- مفاهیمی که حیثیت مصداقشان ، بودن در ذهن است ، مانند مفهوم کلی ، جنس و فصل چنین اموری هرگز در خارج تحقق نخواهند یافت ، چرا که تحقق آنها در خارج مستلزم انقلاب در ذات آنها خواهد بود.[این دسته از مفاهیم در واقع اوصاف و احکام سایر مفاهیم ذهنی را بیان می کنند ، و مصادیقشان تنها در ذهن تحقق دارند]… از آنچه بیان شد دانسته می شود که مفاهیم اعتباری ، مفاهیمی ذهنی و معلوم برای ما هستند ، اما مصداقشان یا خارجی محض است که هرگز وارد ذهن نتواند شد ، مانند وجود و امور ملحق به آن ، یا بطلان صرف است مانند عدم ، و یا ذهنی صرف است که راهی به سوی وجود خارجی ندارد.»^[۳۶]
از آنجائیکه تعریف و تبیین درست یعنی آن تعریفی که منجر به شناخت مجهولی شود در هر علمی بسیار حائز اهمیت است و اگر چنانچه تعریف دقیق نباشد قطعا منجر به بروز مشکلاتی در زمینه کشف مجهول می شود لذا فلاسفه توجه زیادی به این مسئله نموده اند و برای درست بودن تعریف قواعدی وضع نموده اند ولیکن منظور ما از تعریف ، اعم از تعریف منطقی است.یعنی معرِّف باید بگونه ای باشد که ما را به حقیقت رهنمون شود البته نه از طریق مقبولات ، بلکه تعریفی که در نهایت به بدیهیات منتهی شوند و خلاصه سخن اینکه مجهول را کاملا تبیین نماید و انسان نسبت به آن حقیقت ، یقین به معنی اخص حاصل نماید لذا پیش از ادامه مباحث لازم است که واژه اعتباری را تبیین نمائیم چون در فلسفه کاربردهای فراوانی دارد.
«واژه اعتباری در سخنان فلاسفه ، فراوان به چشم می خورد به چند معنی استعمال می شود و در واقع ، از مشترکات لفظی است که باید به فرق بین معانی آن دقیقا توجه کرد تا خلط و اشتباهی روی ندهد و مغالطه ای پیش نیاید.طبق یک اصطلاح ، همه معقولات ثانیه ، خواه فلسفی و منطقی ، اعتباری به شمار می رود .این اصطلاح در کلمات شیخ اشراق ، زیاد بکار رفته و در کتب مختلف وی درباره «اعتبارات عقلی» به همین معنی بحث شده است.
در اصطلاح دیگری عنوان «اعتباری» به مفاهیم حقوقی و اخلاقی ، اختصاص می یابد مفاهیمی که در اصطلاح متاخرین «مفاهیم ارزشی» نامیده می شوند.چنانکه در اصطلاح سومی تنها مفاهیمی که به هیچ وجه مصداق خارجی و ذهنی ندارند. و به کمک قوه خیال ، ساخته می شوند «اعتباریات» نامیده می گردند.مانند مفهوم «غول» این مفاهیم را «وهمیات» نیز می نامند.
همچنین «اعتبار» اصطلاح دیگری در مقابل «اصالت» دارد.»^[۳۷]
۴.۲.۲- معرفت حقیقی
افلاطون از آغاز فرض کرده است که معرفت بدست آمدنی است، معرفت باید (اولا) خطا ناپذیر و(ثانیا) در باره واقعی باشد. معرفت حقیقی باید دارای این دو خصیصه باشد ،و هر حالتی از ذهن که نتواند واجد این هر دو خصیصه باشد نمی تواند حقیقی باشد .
افلاطون نظریه شناخت شناسی خود را به وسیله تمثیل غار شرح بیشتر داده و روشن ساخته است.

این مدل، اطلاعات مربوط به حساب های بانکی را ارائه می نماید و در صورت امکان عمل به روز رسانی اطلاعات ایستا اطلاعاتی مانند: نشانی مشتریان را نیز انجام می دهد. در این نوع بانکداری اینترنتی، زمانی که دسترسی به سامانه اصلی بانک مجاز باشد، ریسک مسئله ساز می شود
تراکنشی^[۲۶]۲ :
در این مدل به مشتریان اجازه تراکنش های مالی داده می شود و بیشترین ریسک را متحمل می شود. بعضی از مدل های تراکنشی، ریسک بیشتری در بردارد، مانند: وقتی که مشتری تا به حال شعبه ای را در راستای روابط خود ندیده و می خواهد که تمامی تراکنش های خود را از راه دور انجام دهد.
در سال های اخیر، بانکداری اینترنتی در سه سطح مورد استفاده قرار گرفته است که عبارتند از: [کریمی شاد، ۱۳۸۹، ص۵۳].
اطلاعاتی:
سطح اطلاعاتی، متداولترین و اصلی ترین سطح از بانکداری اینترنتی است که در آن، بانک اقدام به بازاریابی محصولات و خدمات خود از طریق اینترنت می کند. این نوع خدمات بانکداری اینترنتی را می توان یا از خود بانک دریافت نمود و یا این که به صورت پیمان سپاری به دست آورد. به دلیل آسیب پذیر بودن وب سایت در مقابل تقلّب و کلاهبرداری، کنترل های خاصی در این زمینه پیش بینی شده است تا از هرگونه سوء استفاده اطلاعاتی از وب سایت جلوگیری شود.
ارتباطات:
این سطح از بانکداری اینترنتی، امکان برقراری تماس بین سیستم های بانک و مشتریان فراهم می کند. این نوع بانکداری اینترنتی ممکن است به پست الکترونیکی، درخواست وام یا دسترسی به فایل های آماری محدود شود. در این حالت، میزان ریسک نسبت به سطح قبلی (اطلاعاتی) بیشتر خواهد بود. لذا کنترل های خاصی برای جلوگیری، گزارش و هشدار در مورد هرگونه تلاش غیرقانونی و غیرمجاز برای دسترسی به شبکه داخلی بانک ها و سیستم های رایانه ای اندیشیده شده است. در این سیستم، مشتری برای آگاهی از وضعیت حساب خود و سایر امورمربوط به آن،تقاضای رسمی ارائه میکندو بانک به آن تقاضاپاسخ می دهد.

معامله (تراکنش):
در این سطح از بانکداری اینترنتی، مشتریان بانک قادر به انجام معاملات با بانک هستند. این سیستم در مقایسه با دو سطح قبلی، دارای بیشترین میزان ریسک بوده و نیازمند قوی ترین و متمرکز ترین کنترل هاست. در این سیستم، مشتریان قادر به انجام فعالیت هایی مانند: دسترسی به حساب، پرداخت چک، انتقال پول و… می باشند.
جدول۲-۲)، سطوح مختلف بانکداری اینترنتی، [صیاد آذری، ۱۳۸۹، ص ۵۱].

سطوح مختلف بانکداری اینترنتی

آغازین

متوسط

پیشرفته

اطلاعاتی

۱- دفترچه راهنمای الکترونیکی
۲- ابزارهای ارتباطی مانند ایمیل
۳- گزارش روزانه بورس

۱- موتور جستجو
۲- دانلود گزارشات واطلاعات اقتصادی

۱- عضویت در سایت
۲- عضویت در اتاقهای بحث و تبادل نظر
۳- دسترسی به دیگر سایتها

ارتباطی

۱- پست الکترونیکی
۲- فرم های مخصوص پشنهادات وانتقادات
۳- فرم های بازخورد

۱- استفاده از ابزارهای توصیه ای مانند ماشین حسابهایی که جهت برنامه ریزی مالی بکار میروند.

۱- کنفرانس تصویری
۲- توسعه خدمات

مبادلاتی

۱- بازکردن انواع حساب های بانکی
۲- تقاضای دسته چک
۳- تقاضای انواع کارتهای بانکی

۱- مشاهده و پرینت مانده حسابها
۲- پرداخت قبوض
۳- انتقال وجه

۱- پول الکترونیکی
۲- امضای الکترونیکی
۳- چک های الکترونیکی