مدل رقابتی پورتر

مایکل پورتر

رقبا تامین کنندگان مواد اولیه، تولیدات جانشین، خریداران

ـــــــــــــ

ماتریس TOWS

دیوید.آر.فرد و هانگر و ویلن

توجه به نقاط قوت ،ضعف، فرصت‌ها و تهدیدها

فرهنگ به عنوان یکی از عوامل محیطی، فرهنگ سازمانی به عنوان یکی ازسیستم‌های داخلی سازمان‌ها

مدل کنترلی و سازگاری

شنایدر و بارسو

استراتژی و فرهنگ

فرهنگ را به عنوان عامل اصلی انتخاب مدل استراتژی مدنظر قرار می‌دهد.

مدل شنایدر و بارسو^[۲۵] تنها مدلی است که فرهنگ را به عنوان یک رکن اساسی در انتخاب مدل‌های تدوین استراتژی مدنظر قرار داده است. در واقع رابطه متقابل میان استراتژی و فرهنگ را به خوبی می‌توان از این جمله کارل ویک دریافت که می‌گوید: “مسائل مشترکی در سازمان ها وجود دارند که ما آنها را فرهنگ می‌نامیم و برخی دیگر استراتژی” (شنایدر و بارسو، ۱۳۷۹: ۱۷۷ )
شاید این قرابت و نزدیکی را بتوان از تعریفی که ادگارشاین^[۲۶] از فرهنگ ارائه کرده است به خوبی به دست آورد: وی معتقد است: “فرهنگ، مجموعه‌ای از راه ‌حل ‌ها برای مشکلات ناشی از تطابق بیرونی و انسجام درونی است” همین تعریف را می‌توان برای واژه (استراتژی) به کاربرد سازمان‌ها برای تدوین و اجرای استراتژی سازمانی خود نیازمند ارزیابی محیط بیرونی خود همراه با توانائی‌های داخلی هستند. در واقع تصمیم‌های استراتژیک در دستیابی به تطابق بیرونی مطلوب موثرند و اجرای این تصمیم‌ها نیز نیازمند سازماندهی منابع داخلی برای دستیابی به انسجام درونی (شنایدر و بارسو، ۱۳۷۹ : ۱۷۷) اگر بپذیریم این مقدار همبستگی بین استراتژی به عنوان الگویی برای ترسیم آینده سازما‌ن‌ها و جوامع و فرهنگ (به عنوان الگوهایی از تنظیم رفتارهای هر سازمان و جامعه در انطباق با محیط و انسجام درونی) وجود دارد باید دید که اینان چگونه بر همدیگر تاثیر می‌گذارند. (رابینز ، ۱۹۴۴ : ۵-۴۰)

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

۲-۱-۲۹-مدل جنبه های سخت و نرم استوری
مدیریت منابع انسانی ، عبارت است از مدیریت و اداره ی راهبرد ی و پایدار با ارزش ترین دارایی های یک مجموعه ؛ یعنی، کارکنانی که در آن جا کار می کنند و به طور منفرد در کنار هم در جهت دست یابی به اهداف کمک می کنند. استوری ، مدیریت منابع انسانی را به جنبه های سخت و نرم تقسیم می کند که در جنبه ی سخت بر وجوه نقدی کمی ، محاسباتی و تجاری به شیوه ای عقلایی همانند سایر عوامل اقتصادی تأکید می کند. وی معتقد است که HRB در واقع تداوم سنت سرمایه داری است که به کارکنان به دیده ی کالا می نگرد و جنبه ی نرم ر ا عبارت ازاین می داند که باید با کارکنان مثل دارایی های با ارزش رفتار کرد و تعهد ، سازگاری و مهارت ها را موجب و منبع مزیت رقابتی دانست است(آرمسترانگ، ۱۳۸۱: ۱۸-۲۰).
۲-۱-۳۰-مدل چارچوب مدیریت منابع انسانی هاروارد
مکتب هاروارد ، دیگر بنیا ن گذار مدیریت منابع انسانی است که در سال ۱۹۸۴ آ ن چه را که
بکسال« چارچوب هاروارد » می نامد، طراحی کرده است . چارچوب هاروارد طبق نظر بیر در
نمودار زیر نشان داده شده است.
گروه های ذینفع:
ـ سهام داران
ـ مدیران
ـ کارکنان
ـ اتحادیه
انتخاب سیاست های مدیریت منابع انسانی (م.م.ا.):
ـ نفوذ کارکنان
ـ جریان منابع انسانی
ـ سیستم های پاداش
ـ سیستم های کاری
نتایج بلند مدت:
ـرفاه فردی
ـاثربخشی سازمان
ـ رفاه اجتماعی
+
ن
دست آوردهای منابع انسانی:
ـ تعهد
ـ هم آهنگی

*علامت های (-) و (+) به ترتیب شرایط عدم حضور و حضور بزاق را نشان می دهند.
در شرایط عدم حضور بزاق، افزایش غلظت سبب افزایش هر دو پارامتر مدل ولتمن (A و B) شد. مقادیر منفی بدست آمده برای پارامتر B (رفتار تیکسوتروپ) نشان می دهد که سرعت افت تنش برشی از مقدار اولیه آن (A) تا رسیدن به حالت تعادلی چقدر است. پارامتر B با افزایش غلظت افزایش یافت و مقادیر افزایش به ترتیب برابر با ۲۲/۴۷۹، ۳۴/۳۲۴ و ۹۳/۴۵۰ درصد برای نمونه های نشاسته طبیعی، فسفریله و هیدروکسی پروپیله بود. همچنین تحت تاثیر افزایش غلظت، تقریباً ۷۳/۱۶۸، ۲۵/۱۱۹ و ۹۳/۲۴۱ درصد افزایش در پارامتر A برای نمونه های به ترتیب نشاسته طبیعی، فسفریله و هیدروکسی پروپیله مشاهده شد. بالاترین مقادیر تنش برشی اولیه (A) و مقدار تیکسوتروپی (B) برای نمونه های نشاسته طبیعی با غلظت ۱۲ درصد بدست آمد، که نشان داد این نشاسته دارای سرعت تخریب ساختار بالاتری در نتیجه اعمال تنش برشی در غلظت بالاتر است. نتایج مشابهی برای مخلوط های گلوکز-نشاسته (ابوجدیل و همکاران، ۲۰۰۱) و صمغ های ثعلب و صمغ دانه بالنگو (رضوی و کاراژیان، ۲۰۰۹) بدست آمد. آلبانو و همکاران (۲۰۱۴) درجه بالای تیکسوتروپی را برای ژل نشاسته هویج پرووین گزارش کردند، که مقدار آن در دمای بالاتر (۷۰ درجه سانتیگراد) و غلظت پائین تر (۲ درصد) بارزتر بود. ابوجدیل و همکاران (۲۰۰۳) بیان کردند که درجه و مقدار تیکسوتروپی به دما، ترکیب و سابقه اعمال تنش به مواد غذایی وابسته است. مقادیر تنش برشی اولیه (A) و محتوای تیکسوتروپی (B) نمونه های ژل نشاسته های فسفریله و هیدروکسی پروپیله در غلظت ۱۲ درصد کاملاً نزدیک به داده های بدست آمده برای پوره سبزیجات در دمای ۳۵ درجه سانتیگراد و سرعت برشی ۲۵ معکوس ثانیه بود (به ترتیب ۴۷/۸۳ و ۲۸/۵)، در حالی که در سرعت برشی ۵۰ معکوس ثانیه این مقادیر برای پوره ها (۷۳/۱۰۶A = پاسکال و ۹۷/۶ –B = پاسکال) تقریباً مشابه این مقادیر برای نمونه های ژل نشاسته طبیعی بود (۵۰/۱۰۶A = پاسکال و ۷۵/۸ –B = پاسکال) (دولورس آلوارز و کانت، ۲۰۱۳).

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

۴-۱۴٫ خواص رئولوژیکی دینامیک

شکل های ۴-۱۹ تا ۴-۲۱ به ترتیب نتایج آزمون دینامیک کرنش متغیر نشاسته های طبیعی، فسفریله و هیدروکسی پروپیله را در دو غلظت ۸ و ۱۲ درصد و در دمای ۲۵ درجه سانتیگراد نشان می دهد. از این آزمون جهت تعیین ناحیه خطی ویسکوالاستیسیته و پارامتر های رئولوژیکی دینامیک استفاده گردید. با افزایش کرنش دو ناحیه متفاوت به نام های ناحیه خطی ویسکوالاستیک که در آن G′ و G″ تقریباً ثابت بودند و ناحیه‌ی غیرخطی که در آن G′ و G″ شروع به کاهش کردند مشاهده شد. کرنشی که در آن G′ به سرعت کاهش یافت، کرنش بحرانی^[۸۲] نامیده می شود. در واقع کرنش بحرانی قابلیت تغییر شکل محلول های هیدروکلوئیدی را نشان می دهد. محلول های هیدروکلوئیدی قوی در مقایسه با محلول های هیدروکلوئیدی ضعیف بیشتر در ناحیه خطی باقی می مانند (استیف، ۱۹۹۶)؛ یعنی به عبارت دیگر مدول های ویسکوالاستیک در دامنه بیشتری از کرنش به صورت خطی مشاهده می شوند. ناحیه خطی برای محلول های رقیق کمتر از محلول های غلیظ و این محلول ها کمتر از ژل ها می باشد. مقدار کرنش در ناحیه خطی ویسکوالاستیک برای ژل های کلوئیدی به ندرت از ۱/۰ تجاوز می کند در حالی که برای ژل های پلیمر های زیستی طبیعی^[۸۳] این مقدار برابر یا بیشتر از ۱ می باشد (کلارک و رز-مورفی، ۱۹۸۷).

شکل ۴-۱۹٫ آزمون کرنش متغیر ژل ۸ و ۱۲ درصد نشاسته طبیعی (فرکانس ۱ هرتز، دمای ۲۵ درجه سانتیگراد).

شکل ۴-۲۰٫ آزمون کرنش متغیر ژل ۸ و ۱۲ درصد نشاسته فسفریله (فرکانس ۱ هرتز، دمای ۲۵ درجه سانتیگراد).

شکل۴-۲۱٫ آزمون کرنش متغیر ژل ۸ و ۱۲ درصد نشاسته هیدروکسی پروپیله (فرکانس ۱ هرتز، دمای ۲۵ درجه سانتیگراد).

پارامتر های استخراج شده از آزمون کرنش متغیر نمونه های ژل نشاسته ها در جدول ۴-۱۹ نشان داده شده است. همانطور که مشاهده می شود با افزایش غلظت نشاسته ها مدول های ذخیره (G′) و افت (G″) افزایش یافتند. با افزایش غلظت (از ۸ به ۱۲ درصد) برای تمام نشاسته ها میزان کرنش در ناحیه خطی تا مقادیر بیشتری قابل مشاهده بود که در این میان نشاسته های طبیعی (۲/۲-۴۷/۱)، فسفریله (۴۵/۱-۱) و هیدروکسی پروپیله (۹۹/۰-۶۹/۰) از بیشترین تا کمترین این مقدار را دارا بودند. این امر نشان داد که با افزایش غلظت قدرت ژل تولید شده بیشتر شده و ژلی سفت تر بدست می آید، که این قدرت ژل برای ژل نشاسته طبیعی بیشتر از ژل نشاسته فسفریله و برای ژل نشاسته فسفریله بیشتر از نشاسته هیدروکسی پروپیله در تمام غلظت ها بود. بر اساس این نتایج مقدار کرنش ۵/۰ درصد به عنوان کرنش ثابت که در ناحیه خطی ویسکوالاستیک قرار داشت (و به وسیله اعمال آن ساختار ژل نشاسته ها تخریب نمی شد)، در آزمون های روبش فرکانس و روبش دما مورد استفاده قرار گرفت. مقدار مدول های G′ و G″ در ناحیه خطی ویسکوالاستیک با افزایش غلظت افزایش یافت. به عنوان مثال مقدار این افزایش برای مدول G′ نمونه های نشاسته های طبیعی، فسفریله و هیدروکسی پروپیله به ترتیب ۴۱/۱۱۹۹، ۶۹/۹۱۳ و ۶۷/۵۱۶ درصد بود، که نشان داد افزایش غلظت به ترتیب بیشترین و کمترین اثر را در مورد این مدول برای نشاسته های طبیعی و هیدروکسی پروپیله داشت. آزمون روبش کرنش که ناحیه خطی ویسکوالاستیک را از ناحیه غیر خطی آن جدا می کند، همچنین حداکثر تغییر شکلی را که یک سیستم می تواند بدون تخریب ساختار تحمل کند را نشان می دهد. به عبارت دیگر تعیین کرنش بحرانی که نشان دهنده ی حد نهایی (ماکزیمم) ناحیه خطی ویسکوالاستیک است، معیاری است که قدرت ساختار و شاخص حفظ شکل ساختار را در برابر تنش های مکانیکی نشان می دهد (حصاری نژاد و همکاران، ۲۰۱۴). تنشی که این چنین کرنشی را دربر می گیرد، به عنوان تنش تسلیم (کششی که سبب اولین تغییر غیر خطی در ساختار می شود) در نظر گرفته می شود (عالمزاده و همکاران، ۲۰۱۰). همانطور که نتایج نشان می دهند (جدول ۴-۱۹) با افزایش غلظت مقدار تنش تسلیم در نقطه جریان افزایش یافت که نشان می دهد ساختار ژل قوی تر شده است. این افزایش برای نمونه های ژل نشاسته های طبیعی، فسفریله و هیدروکسی پروپیله به ترتیب ۸۴/۴۸۴، ۷۴/۴۲۹ و ۶۸/۲۴۳ درصد بود. نشاسته هیدروکسی پروپیله در هر دو غلظت مقاومت بیشتری را در برابر جریان نسبت به نمونه های ژل دو نشاسته دیگر از خود نشان داد (تنش تسلیم بالاتر) که یکی از دلایل این مسئله ممکن است ژله ای بودن بافت ژل نشاسته هیدروکسی پروپیله به دلیل جذب آب بالاتر و میزان سینرسیس بسیار پائین آن باشد (سینگ و همکاران، ۲۰۰۷). تنش تسلیم به عنوان یک مشخصه مفید هیدروکلوئید ها وقتی که به عنوان متصل کننده استفاده می شوند، بشمار می رود زیرا به کمک آن اجزای مختلف تشکیل دهنده فرمولاسیون مواد غذایی در جای خود حفظ می شوند (رائو و کنی، ۱۹۷۵). لازم به ذکر است که مقدار تنش تسلیم به تکنیک ارزیابی بستگی دارد و گزارش شده است که مقادیر تنش تسلیم در حقیقت به وسیله تکنیک های رئولوژیکی و فضیات صورت گرفته در اندازه گیری بیان می گردد (کریستینسون و باگلی، ۱۹۸۴؛ استیف ۱۹۹۶).
مقایسه مقادیر بدست آمده برای Tan δ_LVE نشان می دهد که به دلیل کوچک بودن این مقدار برای تمام ژل ها، ساختار ژل تشکیل شده بیشتر حالت الاستیک داشته است تا ویسکوز. ژل های نشاسته های فسفریله و طبیعی تفاوت معنی داری را از لحاظ مقدار این فاکتور نشان ندادند، در حالی که ژل های نشاسته هیدروکسی پروپیله در هر دو غلظت به طور معنی داری (۰۵/۰p<) دارای مقدار پائین تری (۰۸/۰) از این پارامتر بود. می توان گفت که به سبب دارا بودن همین خاصیت الاستیک بالاتر، ژل نشاسته هیدروکسی پروپیله دارای مقدار تنش تسلیم بیشتری نسبت به ژل های دو نشاسته دیگر بود. مقادیر بدست آمده برای مدول های ویسکوالاستیک مخصوصاً در غلظت ۸ درصد تقریباً مشابه نتایج بیان شده در تحقیقات گذشته در مورد خمیر های نشاسته ذرت (آلونکل و دوبلیر، ۱۹۹۱) و مخلوط های نشاسته برنج و گالاکتومانان (کیم و همکاران، ۲۰۰۶) بود.
جدول ۴-۱۹٫ قدرت ساختار (G′_LVE)، حد مقدار کرنش (_Lγ)، مقدار تانژانت افت در محدوده خطی ویسکوالاستیک (Tan δ_LVE)، تنش تسلیم در محدوده LVE (τ_y)، تنش نقطه جریان (τ_f) مربوط به مدول G_f (G′=G″:G_f) (غلظت ۸ و ۱۲ درصد، دمای ۲۵ درجه سانتیگراد و فرکانس ۱ هرتز)

نوع نشاسته
غلظت (٪)
G′_LVE
(Pa)
G″_LVE (Pa)
_L (%)γ
Tan δ_LVE
τ_y (Pa)
_f (Pa)τ
G_f (Pa)

طبیعی
۸
۲/۳±۳۴۴
۶/۱±۵/۵۸
۰/۰±۴۷/۱
۰۱/۰±۱۷/۰
۱/۰±۹/۱۱
۱/۰±۷/۲۷
۴/۱±۸۸

۱۲
۳/۲۸±۴۴۷۰
۷/۴±۵۱۳
۰/۰±۲/۲
۰۱/۰±۱۱/۰
۱/۰±۹/۸۲
۱/۰±۱۶۲
۴/۵±۱۴۵۰

باد ما را با خود خواهد برد
«تولدی دیگر _ باد ما را با خود خواهد برد»
من از نهایت شب حرف می‌زنم
من از نهایت تاریکی
و از نهایت شب حرف می‌زنم
«تولدی دیگر _ هدیه»
«که گویی «واو» مصراع سوم، «واو» ی است خاصّ «فروغ» که می‌توان آن را به «واو» تأکید تعبیر کرد؛ به معنای باور کنید: (باور کنید که از نهایت شب حرف می‌زنم) و آیا این همان «واو» حافظ بزرگ نیست :
دفتر دانش ما جمله بشوئید به می‌
که فلک دیدم و در قصد دل دانا بود
«واو» قطعیت یا تأکید یا… به این معنی که : به راستی فلک را دیدم… باور کنید که جهان را تجربه کردم … از من جهاندیده این حقیقت را بشنوید و… ؟ » (حقوقی، ۱۳۸۷ : ۵۲).
امتیاز شعر فروغ در واقعگرائی زنده و یا روح اوست. شعار نمی‌دهد، کلیگوئی نمی‌کند و به جای تفسیر، می‌گذارد تا خود شعر پیامش را برساند. (م. آزاد، ۱۳۷۶ : ۲۸۲)
۲-۲-۲- نگرشی بر شعر نو :
اکنون زمان آن رسیده است که به مطالعه و دقت در شعری که امروز تحت عنوان «شعر نو» مطرح است، و در واقع تنها شکل اصیل و صادق در زمان ما می‌باشد، بپردازیم و توانائی‌ها و شایستگی‌هایش را پرورش دهیم و بر ضعف‌هایش انگشت بگذاریم.
تنها در هم شکستن و یا کنار گذاشتن اوزان عروضی کافی نیست. آنچه که در مرحلۀ اول در یک اثر هنری به چشم می‌خورد، محتوی و مضمون آن است. شاعر تنها آموخته است که از درد سخن بگوید، گویی آنچه که از درد تهی باشد شعر نیست. محتوای شعر امروز، از یک عمق هوشیارانه تهی است. شعر ما به مقداری کلمات تازه احتیاج دارد و باید جسارت گنجانیدن آنها را در خود پیدا کند. کما اینکه فروغ، جرأت گفتنش را داشت.
همانگونه که فروغ در مصاحبه‌ای^[۱] گفت: «به نظر من یک شاعر امروزی باید این شجاعت را داشته باشد که هر چقدر می‌تواند، هر چقدر که لازم دارد، احتیاج دارد، کلمۀ تازه وارد شعرش کند. البته این کار را می‌کنند، من دیدهام توی شعرهایی که بعضی جوان‌ها می‌گویند، راستی رفته‌اند طرف بعضی مسائل تازه، اما این کلمات هنوز آنقدر توی شعرشان جا نگرفته، علتش هم این است که آنها واقعاً در برابر این مسائل که خواسته‌اند مطرح کنند، آنقدر باز نبوده‌اند،…
۲– ۳- فروغ و رابطۀ او با شعر نیما و دیگر شاعران :
فروغ در مصاحبه‌ای با محمود آزاد در مورد ‌آشنایی‌اش با نیما می‌گوید : «من نیما را خیلی دیر شناختم و شاید به معنی دیگر، خیلی به موقع. یعنی بعد از همۀ تجربه‌ها و… با شعرای بعد از نیما خیلی زودترآشنا شدم. مثلاً با شاملو و اخوان و نمی‌دانم… در چهارده سالگی مهدی حمیدی و در بیست سالگی، سایه و مشیری شعرای ایدهآل من بودند. در همین دوره بود که لاهوتی و گلچین گیلانی را هم کشف کردم و این کشف مرا متوجه تفاوتی کرد؛ متوجه مسائلی تازه که بعداً شاملو در ذهن من به آنها شکل داد و بعدها، نیما عقیده و سلیقۀ تقریباً قطعی مرا راجع به شعر ساخت و یک جور قطعیتی به آن داد. نیما برای من آغازی بود. نیما شاعری بود که من در شعرش برای اولین بار یک فضای فکری دیدم و یک جور کمال انسانی، مثل حافظ… ولی بیشترین اثری که نیما در من گذاشت، در جهت زبان و فرم‌های شعری‌اش بود. من نمی‌توانم بگویم چطور و در چه زمینه‌ای تحت تأثیر نیما هستم، و یا نیستم. دقت در این مورد کار دیگران است. ولی می‌توانم بگویم که مطمئناً از لحاظ فرم‌های شعری و زبان، از دریافت‌های اوست که دارم استفاده می‌کنم؛ ولی از جهت دیگر – یعنی داشتن فضای فکری خاص و آنچه که در واقع جان شعر است – می‌توانم بگویم از او یاد گرفتم که چطور نگاه کنم، یعنی او وسعت یک نگاه را برای من ترسیم کرد. ریشه یک چیز است فقط آنچه که می‌روید متفاوت است، چون آدمها متفاوت هستند. من به علت خصوصیات روحی و اخلاقی خودم – و مثلاً خصوصیت زن بودنم – طبیعتاً مسائل را به شکل دیگری می‌بینیم. من می‌خواهم نگاه او را داشته باشم، اما در پنجرۀ خودم نشسته باشم؛ و فکر می‌کنم تفاوت از همین جا به وجود می‌آید. من هیچ وقت مقلّد نبوده‌ام.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

به هر حال نیما برای من مرحله‌ای بود از زندگی شعری. اگر شعر من تغییری کرده – تغییر که نه – نیما چشم مرا باز کرد و گفت ببین، اما دیدن را خودم یاد گرفتم.»
فروغ می‌گوید :«کلمه‌ها را وارد کردم. به من چه که این کلمه هنوز شاعرانه نشده است، جان که دارد، شاعرانه‌اش می‌کنیم ! کلمه‌ها که وارد شدند. در نتیجه احتیاج به تغییر و دستکاری در وزن‌ها پیش آمد. اگر این احتیاج طبیعتاً پیش نمی‌آمد، تأثیر نیما نمی‌توانست کاری بکند. او راهنمای من بود، اما من سازندۀ خودم بودم.»
«چرا نگاه نکردم» و عبارات و جملات استفهامی حسرت‌آمیزی نظیر آن، ناظر به دوره اول شاعری «فروغ» و پیش از «تولدی دیگر» اوست و در حقیقت وقتی به ذهن و زبان اومی آید که از مرز دوران نوجوانی، از ۱۴ تا ۲۰ سالگی خود با شعر شاعران رمانتیک آن زمان گذشته‌است.
و در آستان مقطعی است که مرز آشنایی با شعر شاملو و نیماست. آن که ذهن شاعر را رفته رفته شکل می‌دهد و این‌که عقیده و سلیقه نهایی او را اندک اندک قطعیت می‌بخشد و به‌تدریج، شاعر را به اصل انتخاب راهبر می‌شود و بدیهی است که لازمه هر انتخاب، دیدی و پنجره‌ای است که بی این هر دو فضایی برای تماشا وجود نخواهد داشت. فضایی ویژه، که تنها در مقابل استعداد و آمادگی نیروی حرکت شاعر به طرف شعر اوست که عینیّت می‌یابد و این امر از نظر «فروغ» جز حاصل عبور از راه های تجربی «شاملو» و نگاه های ویژه «نیما» نیست. نیمائی که شعرش چراغ راه او می‌شود و او با همین چراغ است که به راه می‌افتد و از کوچه پس کوچه‌هایی تجربی شاعرانه خود می‌گذرد تا سرانجام پنجره ویژه خود را کشف می‌کند.
پنجره‌ای که دورنمای آن، زادگاه تولد دیگر اوست و در همین فضاست که شاعر می‌روید و می‌بالد و «فروغ» ی دیگر می‌شود و در کنار همین پنجره است که احساس می‌کند به روئیدن و بالیدن و ریشه دواندنی دیگر احتیاج دارد. و اینگونه است که مضطرب و شتابناک از میدانهای حواس خود با بالهای استعداد فطری خود در فضای مصور و مقصور آن دورنما فرو می‌رود و فرا می‌خیزد.
و به تدریج یا ریشه‌های سست امّا جاذب ذهنیت گذشته خود را از بن میکَنَد یا احساسات غریزی و فردی خویش را تازیانه تفکّر و تخیّل خویش راهبری می‌کند و خودش اینچنین می‌گوید: «… من احتیاج داشتم که در خودم رشد کنم و این رشد زمینه می‌خواست و می‌خواهد. با قرص‌های ویتامین نمی‌شود یک مرتبه قد کشید… من هنوز ساخته نشده‌بودم. زبان و شکل خودم را و دنیای فکر خودم را پیدا نکرده‌بودم. توی محیط کوچک و تنگی بودم که اسمش را می‌گذاریم زندگی خانوادگی… «دیوار» و «عصیان» در واقع دست و پا زدنی است مأیوسانه در دو مرحله زندگی.آخرین نفس زدنهای پیش از یک نوع رهایی است. آدم به مرحله تفکر می‌رسد. درجوانی احساسات، ریشه‌های سستی دارند. فقط جذبه‌شان بیشتر است. اگر بعداً به‌وسیله فکر رهبری نشوند یا نتیجه تفکر نباشد خشک می‌شوند و تمام می‌شوند» (مجله آرش، ش ۱، گفت و شنود با فروغ :۴۷)
و سرانجام به مرحله‌ای می‌رسد که مرحلۀ آگاهی از کار هنری است. آگاهی به اینکه صرف بیان احساسات غریزی یک کار هنری نمی‌تواند بود. هنرمند وقتی هنرمند است که نسبت به خود و جهان خود صاحبنظر شود و به تدریج چهرۀ متفکر خود را در آئینۀ آثار خویش به نمایش گذارد. چنانکه او به نمایش گذاشت. آینهای که در آن حس‌ها و دریافت‌های او در گذر از شیوه‌های بیانی وی، نیمرخ اول چهرۀ او را به تدریج بیرنگ و به شکل نیمرخ دوم چهرۀ او در می‌آورد و سرانجام در زبان و ساخت «ایمان بیاوریم» چهرۀ تمام رخ و کامل او را نشان می‌دهد.
«فروغ» در مورد الگو گرفتن از «نیما» این چنین بیان می‌کند که: «… نیما شاعری بود که من در شعرش برای اولین بار یک فضای فکری دیدم و یک جور کمال انسانی مثل حافظ. من که خواننده بودم حس کردم که با یک آدم طرف هستم نه یک مشت احساسات سطحی و حرفهای مبتذل روزانه… من از نیما یاد گرفتم که چطور نگاه کنم. یعنی او وسعت یک نگاه را برای من ترسیم کرد…ریشه یک چیز است. فقط آنچه می‌روید متفاوت است. چون آدمها متفاوت هستند. من به علت خصوصیات روحی و اخلاقی خودم – و مثلاً خصوصیت زن بودنم – طبیعتاً مسائل را به شکل دیگر می‌بینم. من می‌خواهم نگاه او را داشته باشم اما در پنجرۀ خودم نشسته باشم…» (مجله آرش، ش ۱، گفت و شنود با فروغ : ۴۶ – ۴۵)
نگاه فروغ همچون آهن ربائی است که وقتی در انبوه مصالح پراکندۀ کلام فرو رفت، همۀ کلمات دال و‌اشیاء مدلول، اعم از شاعرانه یا غیرشاعرانه، بیگانه یا‌ آشنا، زشت یا زیبا را با نیروی خیال خود به خود می‌گیرد و در مدار شعر خود به چرخش می‌آورد. همین چرخش کلمات در خطوط شعر اوست که وزنهای تند و شتابناک شاعری را که خود شتابنده ترین و عجول ترین حرکت‌های ذهنی را دارد و در لحظات این شتاب به چیزی که نمی‌اندیشد، همان کنترل و رعایت دقیق اوزان عروضی نیمائی است، در بستر خود می‌کشد و به پیش می‌برد. و به این ترتیب «فروغ»ی که در سه کتاب اول، از استفادۀ انواع بحور گوناگون غافل نشده است. حتی از بکار گرفتن وزن «افسانه» (= فاعلاتن فعولن فعولن) در شعرهای «رؤیا» و «خانۀ متروک» و وزن کم استعمال «فاعلات و فاعلاتُ فاعلات» در شعر «نغمۀ درد» یا وزن «مفاعلن مفاعلن مفعالن» در شعر «قهر» و حتی بحر متقارب شاهنامه در شعر «موج» و…
فروغ در دو کتاب دورۀ دوم شاعری خود از میان «تولدی دیگر» تا پایان «ایمان بیاوریم» بخصوص در درخشانترین ‌اشعار این دو مجموعه، این تنها سه بحر تند «رمل مجنون» و «مجتث» و «مضارع» است که به اعتبار حرکت سریع ذهن و حالت شدید نگران و مضطرب و شتابناک و در گذر از زبان گفتار و تخاطب او، مجموع کلمات و ترکیبات گوناگون شعر او را در ریسمان کشیدۀ کشوار خود به بند می‌کشد. کلمات و ترکیباتی که گاه در خط مستقیم وزن «نیمایی» حرکت می‌کنند و گاه از خط خارج می‌شوند و گاه نیز در دو یا سه وزن آمیخته جریان می‌یابند و در عین حال همین چرخش پیشروندۀ واژه‌ها در زبان خاص تخاطب و گفتاری اوست که زبان شعر او را از مدار از پیش معلوم زبان ادب خارج می‌کند و با حرکت سریع زنجیری واژه‌های طبیعی خود، قوالب افاعیل عروضی را می‌شکند و به ناگزیر کلماتی را که در این مسیر نمی‌گنجد و جا نمی‌افتند، به خود می‌گیرد و در خود می‌آویزد و همچون گره‌هایی چند از ریسمان اوزان شعر خود می‌گذارند و سرانجام از مجموع زبان گفتار و وزن آزاد نیمائی در شیوه‌های بیانی خاص، چهرۀ زبان مختص و مشخص خود را نشان می‌دهد. فروغ، جمله را به سادهترین شکلی که در مغزش ساخته می‌شود به روی کاغذ می‌آورد. (حقوقی، ۱۳۸۷ : ۴۳ – ۳۰)
وزن متوسع نیمائی به شاعر امکان می‌دهد که موضوعی داستان‌وار را به شکل روایی بیان کند و در بیان موضوع، دست به فضاسازی بزند-تجربه‌ای که م.امید به کمال رساند- اثر زبان و بیان اخوان بر شعر «رؤیا» آشکار است. تکرارها و برگشتهای مناسب برای به هم پیوستن صحنه از شگردهای شعر روائی نیمائی است؛ و همین شگردهاست که خواننده را جذب می‌کند.
«رؤیا» گواه تجربه کاری فروغ در قلمروهای تازه شعر امروز است، اما پیداست که تا دستیابی به زبانی و بیانی مستقل، راهی دراز در پیش دارد. زبان این شعر، زبانی است فاخر، با ترکیبهای وصفی تازه:
بی‌گمان روزی ز راهی دور
می‌رسد شهزاده‌ای مغرور
می‌خورد بر سنگفرش کوچههای شهر
ضربه سمّ ستور بادپیمایش
می‌درخشد شعله خورشید
برفراز تاج زیبایش
« دیوار- رؤیا»
(م.آزاد، ۱۳۷۶ :۱۱۴)
فروغ فرخ‌زاد توانست کلماتی نظیر « اضطراب»، «عبث» ، «حریق» و «‌انبساط»- که کلمات نیمایی بود و داشت فراموش می‌شد- به سادگی و زیبایی و حتی روانی به کارشان برد.
۲–۳–۱- تأثیر پذیری فروغ از ادیت سیتول :
«شعر «فروغ» شعری است کمتر تأثیر پذیر و بیشتر تأثیرگذار. تأثیر پذیری که بیشتر از نظر محتواست و از دو طریق توجیه می‌شود. یکی تأثیر اکتسابی به اعتبار مطالعۀ تورات و دیگر تأثیر تجربی به علت توجه به سینما. بویژه پس از تجربه در جذامخانه‌های تبریز و مشهد که زمینۀ ذهنی مساعد ناشی از مطالعۀ تورات موجب می‌شود که با تمام وجود، حقیقت جاری در جذامخانه را احساس کند و هم این احساس، بیش از پیش، مفاهیم نگرانی و اضطراب و وحشت و مسخ و زوال را در اعماق وجود او تعیّن بخشد و در نهایت، او را به سرایش شعرهای پیامبرانه‌ای همچون «آیه‌های زمینی» وا دارد. قطعهای که هر چند با توجه به ارزش‌های مختلف یک شعر از ‌اشعار ساختمند او نمی‌تواند بود، ولی شعری است که چه از نظر محتوا و چه از لحاظ شیوۀ بیان، به بیان مفاهیم توراتی بسیار نزدیک می‌شود. همچنانکه شعرهای «تسبیح خوانی گل سرخ» و «سه شعر عصر اتم» «ادیت سیتول» هم. چرا که وقتی خاستگاه دو شعر از دو شاعره از یک منبع بود، دیگر نمی‌توان از تأثیر یکی بر دیگری سخن گفت. ولو اینکه در بندهایی نیز شباهت‌هایی دیده شود» (حقوقی، ۱۳۸۷ : ۴۴).
گل سرخ که زخمهای مسیح بود سرخ است
و به سوی نور فریاد می‌زند
ببین چگونه بر ریشۀ خویشتنم ایستاده‌ام…
«ادیت سیتول – تسبیح خوانی گل سرخ»
آه ای صدای زندانی
آیا شکوه یأس تو هرگز
از هیچ سوی این شب منفور
نقبی بسوی نور نخواهد زد؟
«تولدی دیگر – آیه‌های زمینی»

داستان از زبان دختر بچه‌ای روایت می‌شود که همیشه‌ با برادرش سر دوات دعوایشان می‌شد. تا این‌که دوستش فاطمه به او ساچمه‌ای می‌دهد تا درون دواتش بیندازد و از آن به بعد دیگر دواتش با مال برادرش اشتباه نشود. ولی دخترک از ذوق حواسش پرت می‌شود و آن را در مدرسه جا می‌گذارد. فقط چهارشنبه‌ها اشیاء گمشده را که در سبدی جمع می‌کردند کنار صف می‌گذاشتند. او تا چهارشنبه صبر کرد ولی قبل از اینکه دواتش را از سبد بردارد زنگ می‌خورد و سبد برداشته می‌شود.
جای سبد در زیر زمین بود. زیرزمین جایی بود که هر وقت کسی کار بدی می‌کرد به بردن به آنجا تهدید می‌شد. از بدترین مجازات‌ها بود. بچه‌ها حاضر بودند، جریمه شوند، کتک بخورند و تعهّد بدهند امّا به زیرزمین نروند. البتّه تا به حال هیچ بچه‌ای به زیرزمین نرفته‌ بود. هیچ کس نمی‌دانست آنجا چه خبر است. دخترک تصمیم می‌گیرد با دوستش به زیرزمین رفته و دواتش را بردارد. با ترس و لرز به آنجا می‌روند و دوات را برمی‌دارند. ولی در راه برگشت مدیر آنها را غافلگیر می‌کند.
مسائل زنان¨ مسائل عاطفیx
مسائل اجتماعی و فرهنگی¨ مسائل سیاسی¨
درخت عنّاب
داستان از زبان دختر بچه‌ای روایت می‌شود که سعی می‌کند نگذارد برادرش حسین از درخت عنّاب مادربزرگ عنّاب بچیند. ماجرا این است که درخت عنّاب بزرگی در حیات خانه آن‌ها وجود دارد که کسی غیر از مادربزرگ حقّ چیدن آن‌ها را ندارد ولی حسین معتقد است از آنجا که درخت عنّاب را مادربزرگ شخصاً نکاشته است بنابراین درخت مال او نیست و هر کسی دیگر می‌تواند از آن بچیند. بالأخره حسین تصمیم می‌گیرد که عنّاب‌ها را بچیند و این کار را می‌کند. وقتی مادربزرگ متوجّه می‌شود به شدّت بچه‌ها را کتک می‌زند. ولی حسین که پسری بسیار بازیگوش است دوباره در اوّلین فرصت به سراغ درخت می‌رود و باز هم عنّاب می‌چیند و این کار موجب حیرت خواهر می‌شود.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

مسائل زنان¨ مسائل عاطفیx
مسائل اجتماعی و فرهنگی¨ مسائل سیاسی
نقد مجموعه داستان نه آبی، نه زرد
مجموعه نه آبی، نه زرد از ۲۴ داستان کوتاه تشکیل شده است.
تنها هفت مکان از مکان‌های این بیست و چهار داستان در خارج از کشور قرار دارند، با این وجود می‌توان این مجموعه را به خاطر پختگی نظر راوی در روایت داستان‌های خارج از کشور در زمره‌ی ادبیّات مهاجرت هم به حساب آوریم.
محمّدرضا گودرزی معتقد است روایت تمامی داستان‌هایی که حال و هوای دوران کودکی بر آن‌ها حاکم است به خاطر مقابله روانیِ راوی با سردی و سکون زمان و مکان داستان‌های خارج از کشور صورت پذیرفته است. به خصوص آن که آشکار است معنای کلّی مجموعه برخاسته از اندیشه‌ی یک ایرانی مهاجر است. (گودرزی ۱۳۷۷: ۴۳-۴۵)
از کلّ این مجموعه ۱۵ داستان کوتاه تا حدودی خصایص طرح یا قطعه‌ی ادبی را دارند که صرفاً اندیشه و حال و هوای درونی نویسنده را منعکس می‌کنند و ویژگی‌های داستان را دارا نمی‌باشند. راوی یا شخصیّت اصلی داستان‌هایی مثل «عبود! کبوترت را پر بده»، «سه ماه تعطیلی»، «شادی‌های کوچک»، «دوات ساچمه‌ای»، «درخت عنّاب» و «پرواز» کودک هستند که این امر نشانگر این است که نویسنده بیشتر به بیان و ترسیم دوران کودکی اهتمام داشته است.
زاویه‌ی دید هشت داستان این مجموعه دانای کل است و زاویه‌ی دید ۱۶ داستان کوتاه این مجموعه از زاویه‌ی دید اوّل شخص نگاشته شده و جنسیّت شش راوی زن یا دختر بچه و چهار راوی هم پسر بچه است.
در کل این اثر با وجود این که در ظاهر داستان‌های پراکنده و متفاوت دارد ولی در اصل یک جانمایه‌ی واحد دارد و مجموعه‌ای چند صدایی نیست و نویسنده در آن از منظری واحد به جهان و انسان می‌نگرد.
خانم قاضی‌نور خود هنرمند نقّاش است و با بهره گرفتن از رنگ و ترکیب‌بندی رنگ‌ها در نگارش داستان‌ها، ویژگی‌های خاصّی به اثر بخشیده است. مهم‌ترین رنگ‌هایی که در کلّ اثر به کار رفته است دو رنگ آبی و زرد هستند که بخشی از زندگی او را تشکیل می‌دهند. زرد که نشانه‌ی گرمی و حرارت است نشان‌دهنده‌ی فضای سرشار از حرکت و شوق دوران کودکی است که با حال و هوای گرمابخش سنّت شرقی درهم‌آمیخته است و آبی که نشا‌ن‌دهنده‌ی حال و هوای سرد و صامت و ملال‌آور کنونی اوست. و نویسنده می‌کوشد تا بین این دو رنگ زرد و آبی توافقی برقرار کند و به شادابی و زیبایی رنگ سبز برسد. یعنی گرمی و شوق و سردی و سکون را با هم همراه کند تا به شادابی و حیات برسد.
غیر از داستان‌‌هایی که به زبان کودکان و نوجوانان روایت شده در داستان‌های دیگر ما همواره شاهد فضایی سرد و منجمد و دلگیر و سرشار از دلتنگی هستیم. شخصیّت‌های این داستان‌ها کنشگر نیستند و بیشتر نویسنده با توصیف و تعریف داستان را پیش می‌برد و به جای آن که ویژگی رفتارها و خصایص ذاتی شخصیّت‌ها نشان داده شود خود نویسنده آن‌ها را بیان می‌کند بنابراین شخصیّت‌ها معمولی نیستند و دور از دسترس به نظر می‌رسند.
به نظر می‌رسد نویسنده در بکار بردن زاویه‌ی دید کودک چندان موفّق نبوده است. یعنی تعابیری به کار برده است که با ذهنیّت راوی کودک ناهمخوان است، «نویسنده‌ای که از منظر یک کودک استفاده می‌کند می‌بایستی توجّه داشته باشد که علایق و سلایق کودکان لزوماً آنی نیست که در مقابل دیگران نشان می‌دهند. و همچنین آنی نیست که نویسنده غالباً فکر می‌کند اگر خودش کودک بود بدان گونه رفتار می‌کرد.» ( گودرزی،۱۳۷۷: ۴۳-۴۵)
نگاه ن
ویسنده در داستان‌هایی که از زبان کودکان نوشته است نگاهی کودکانه نیست بلکه منطبق با اندیشه‌ها و طرز فکر یک بزرگسال است. مثلاً در داستان «عبود! کبوترت را پر بده» راوی می‌گوید: «شراکت با دشمن! ممکن نبود.» (ص ۹۱)
جدول و نمودار
جدول ۱۱٫ دسته‌بندی موضوعی آثار قدسی قاضی‌نور

مسائل زنان

مسائل عاطفی

مسائل اجتماعی و فرهنگی

مسائل سیاسی

جابه‌جایی

خانه پنجم

ترجیع بند

آسمان آبی

گلساری

اولین زمزمه‌ها

عبود! پرنده‌ات را پر بده

آقای احمدی

چشم

پرواز

رنگ نارنجی

۲-ای کاش لنگ لنگان بیاید و یا اینکه ساعتی درنگ کند تا از او درباره سرزمین‌ها سئوال کنیم.
دعا با صیغه (حیا الاله) آمده است و دعا در این جا متوجه غیر عاقل (خیال)‌ می‌شود که برای تمنا است و آن عبارت است از: درخواست چیز دوست داشتنی که امیدی به آن نیست و توقع برآورده شدن آن نیست. شاعر از ابزار‌ترجی (لو) استفاده کرده است تا نزدیکی و رسیدن به معشوق را به شکل ممکن و امکان پذیر قرار دهد، مضمون دعای شاعر همان درخواست از خداوند متعال است که دوری و هجران او را به نزدیکی و لقا و دیدار محبوب تبدیل کند حتی اگر برای یک مدت زمان کم باشد.

( اینجا فقط تکه ای از متن پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

در مجموع زن در نزد مرد، نمونه است و بخش کامل کننده شخصیت اوست. او با این کار خواهان دوستی و وصال است و نزدیک شدن به محبوب را بهشت و سعادت ابدی‌ می‌داند و هر زمانی که در این راه با شکست مواجه‌ می‌شود با شکایت و آه و ناله به خدا پناه‌ می‌برد تا به درد و رنج‌های درونی خود تکیه کند و ناراحتی خویش را بر طرف نماید شاعران علاوه بر دعا برای دوستدارانشان و محبت و رسیدن به آن‌ها، برای آن‌ها دعای رحمت و در امان ماندن و حمایت الهی نیز‌ می کند.
همان گونه که اسحاق موصلی( وفات ۲۳۵ هـ ) برای معشوقه‌اش‌ (عبیده) دعا‌ می‌کند که خداوند او را در امان دارد و حفظ نمایدو‌ می‌گوید:

۱-أمِسْتُ عُبیدهُ فی اْلاحسانِ واحَدَهُ
۲-مِنْ اَحْسَنَ النَّاس وَجْهاً حَینَ تُبصْرُها
فَاللهُ جَارَ لَها مِنْ کُلِ مَحْذُورِ
وَ اَحْذقِ الناسِ اِنْ غَنَّتْ بِطَنْبُورِ
(اسحاق موصلی؛ ۱۹۷۰: ۲۲۱)

ترجمه
۱-عبیده در نیکی و احسان یگانه آن گشته است پس خداوند از تمامی آفات او را محافظت کند و یار و همراهش باشد.
۲- هنگامی که به او نگاه کنی او از نیکو‌ترین چهره‌ها در میان مردم است و هر گاه با طنبور به موسیقی و آواز بپردازد از باهوش‌ترین مردمان است.
شاعر برای معشوقه‌اش‌ (عبیده) دعا‌ می‌کند که خداوند همیشه یار و یاورش باشد. همراهی از جانب خداوند متعال، پناه بردن به اوست. (ابن منظور؛ ۱۴۰۸: ۴۱۵) سپس او را این گونه توصیف‌ می‌کند که دارای چهره‌ای زیبا و نورانی است و که انسان با دیدنش شاد و مسرور‌ می‌گردد و همچنین اشاره‌ می‌کند به ذکاوت و هوشیاری او و به کار گیری ابزارهای موسیقی و اظهار شادمانی شنودگان زمانی که او با طنبور موسیقی سر‌ می‌دهد.

۴-۱-۰۷ دعای شاعران برای افراد نیکوکار‌

شاعران نوعا در میان قصایدشان در حق افراد نیکوکار (فقیهان و عالمان) زمانشان اشعار دعایی متنوعی سروده‌اند زیرا این افراد جایگاه ویژه‌ای در میان مردم و نزد خلفا و رجال دولتی داشتند، که از آن جمله قول صالح بن عبد القدوس (وفات ۱۶۷ هـ) در مدح ابی هذیل علاف است زمانی که وی بر مردی مانوی نگریست و او را ساکت کرد:

۱- اَبا هَذیلُ هَداکَ اللهُ یا رَجُلُ
فَانْتَ حَقاً لِعُمری مُعْضَل جَدَل(صالح بن عبد القدوس؛ ۱۹۶۷: ۱۲۹)

ترجمه
۱-ای ابا هذیل خداوند تو را هدایت کند‌ای مرد به راستی که تو برای من مایه دردسر و گرفتاری در زندگی هستی.
دعا با صیغه (خداوند تو را هدایت کند) آمده است زیرا خداوند هدایتگر به سوی راه درست است و این یک دعای خیر است تا شخص ممدوح، عمل صالح و بر طبق هدایت انجام دهد و از این جا است که دعا به به این معنی، برای همراهی با عمل ممدوح آمده است و در حق افراد صالح به کار‌ می‌رود.
دعبل خزاعی (وفات ۲۴۶ هـ ) نیز ضمن مدح معاذ بن جبل بن سعد حمیری که از فرزندان عبد الرحمن فقیه است برای سلامتی وی دعا‌ می‌کند و‌ می‌گوید:

۱-وَ إذَا یاسَرَتْهُ صادَفْتَهُ
۲- وَ إذَا عاسَرَتْهُ ألفْیَتْهُ
۳- فَأَحْمَدُ اللهُ عَلیَ صُحْبَتِه
سَلِسَ الْخُلْقِ، سَلیَِم النَّاحِیهِ
شَرِسْ الرَایِ اَبَّیاً داهِیهِ
وَ أَسْالُ الرَّحْمنَ مِنْهُ العافِیَهِ
(دعبل خزاعی؛ ۱۴۱۷: ۱۶۱)

ترجمه
۱-هر گاه بر او آسان بگیری با او روبرو‌ می‌شوی که دارای اخلاقی نرم و خوش خو و فردی درست و سالم است.