۲-۷-۲-۳- روش دینامیک سیالات محاسباتی^[۷۳]: (CFD)
اخیراً با پیشرفت سریع علم محاسبات، دینامیک سیالات محاسباتی به طور فزاینده ای به عنوان یک ابزار کارآمد جهت شبیه سازی هیدرودینامیک سیالات در علوم مختلف مورد استفاده قرار می گیرد. امروزه تقریباً اکثر معادلاتی که به نوعی با سیالات سروکار دارند، به روش دینامیک سیالات محاسباتی حل می شوند. در این روش، معادلات حاکم بر حرکت سیالات، معادلات انتقال انرژی و انتقال جرم بر اساس بقای مومنتوم، بقای انرژی و بقای جرم به دست آورده می شوند. استفاده از روش دینامیک سیالات محاسباتی در مدل سازی فرایند خشک کردن مواد غذایی نیز چند سالی است که از طرف محققین مختلف مورد توجه قرار گرفته است. دلیل عمده این توجه این است که CFD کاملاً نظری بوده و از دقت قابل قبولی برخوردار است. چون روش مذکور سرعت، مومنتوم، دما و سایر پارامترهای مربوط به هوای خشک کننده را می تواند در نقاط مختلف خشک کننده پیش بینی کند و لذا قبل از هر گونه کار آزمایشگاهی با کمک پارامترهای فیزیکی محصول و دستگاه خشک کن می توان نتیجه نهایی را با دقت قابل قبولی پیش بینی کرد. البته این نکته نیز حائز اهمیت است که هر روشی قبل از این که فراگیر شود باید با تحقیقات آزمایشگاهی نیز تایید گردد. امروزه اکثر کارهای شبیه سازی جریان سیالات در خشک کن ها هنوز در مرحله تحقیقاتی و تطابق آزمایشگاهی قرار دارند. در بخشی از کارهای تحقیقاتی انجام گرفته مربوطه، از CFD برای اهداف طراحی خشک کن استفاده می شود. از جمله این کارها، تحقیقاتی است که در بخش مکانیک ماشینهای کشاورزی دانشگاه شیراز انجام گرفته است. در یکی از این تحقیقات، خشک کن کوچکی برای خشک کردن انجیر توسط CFD طراحی و ارزیابی شد (Amanlu and Zomorodian, 2010). در ادامه درباره این روش و تحقیقات انجام گرفته در این زمینه بیشتر توضیح داده می شود. فقط ذکر این نکته لازم است که برای شبیه سازی کامل انتقال جرم، مومنتوم و جرم در خشک کن ها با کمک فن آوری مزبور باید از روش جریان چند فازی^[۷۴] استفاده شود.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

۲-۷-۲-۳-۱- روابط ریاضی
معادلات حاکم بر حرکت سیال بر اساس سه اصل کلی انتقال مومنتوم، انرژی و جرم می باشد (John and Anderson, 1995)
معادله پیوستگی: (۲-۵۱)
معادله مومنتوم: (۲-۵۲)
معادله انرژی: (۲-۵۳)
که در معادله انرژی، از قانون فوریه برای بیان شار انرژی اتلافی می توان استفاده نمود:
(۲-۵۴)
اغلب جریان های فرایندی، چندفازه هستند. فازهای فیزیکی مواد شامل گاز، مایع و جامد است. اما مفهوم فاز در سیستم جریان چند فازی به معنی گسترده تری به کار برده می شود. در جریان چند فازی، یک فاز قسمتی از جریان است که قابلیت تفکیک آن وجود دارد و نسبت به میدان پتانسیلی که در آن قرار می گیرد، پاسخ داده و با سایر فاز ها بر همکنش دارد. مثلاً ذرات جامد، با اندازه های مختلف از همان ماده را می توان به عنوان فازهای متفاوت در نظر گرفت. چون هر مجموعه ذرات با اندازه یکسان دارای عکس العمل دینامیکی مشابه به میدان جریان خواهند بود.
۲-۷-۲-۳-۲- رژیم های جریان چندفازی
رژیم های جریان چند فازی را می توان به چهار دسته کلی زیر دسته بندی کرد: (Fluent user guide, 2006)
جریان های گاز-مایع یا مایع-مایع
جریان های گاز-جامد
جریان های مایع-جامد
جریان های سه فازی.
مثال هایی از جریان های گاز-مایع یا مایع-مایع عبارتند از:
جریان حبابی^[۷۵]: جریان گسسته گازی یا حباب های سیال در یک محیط پیوسته است.
جریان قطره^[۷۶]: جریان گسسته قطرات سیال در یک فاز پیوسته است.
جریان اسلاگ^[۷۷]: جریان حباب های بزرگ گاز در یک سیال پیوسته است.
جریان سطح آزاد/لایه ای^[۷۸]: جریان سیالات غیر قابل امتزاج جدا شده با یک فصل مشترک تعریف شده آشکار است.
رژیم های زیر جریان های گاز، جامد هستند:
جریان های پر ذره^[۷۹]: جریان ذرات جامد با نسبت وزنی بالا در یک گاز است.
انتقال نیوماتیک^[۸۰]: حمل ذرات جامد توسط جریان گاز است که به فاکتورهایی از قبیل مقدار جامد، عدد رینولدز و خواص ذرات بستگی دارد. الگوهای نمونه شامل جریان شنی^[۸۱]، جریان اسلاگ و جریان یکنواخت^[۸۲] می باشند.
بستر سیال: متشکل از یک استوانه عمودی حاوی ذرات است که در آن گاز از طریق توزیع کننده وارد می شود. گازی که از میان بستر بالا می آید، موجب معلق نگه داشتن ذرات جامد می شود. تشدید اختلاط داخل بستر به شدت جریان گاز، ظاهر شدن و بالا رفتن حباب ها از میان بستر بستگی دارد. برای تشریح این رژیم ها شکل۲-۱۰ را ملاحظه نمایید.

شکل۲-۱۰-رژیم های جریان چندفازی
جریان های مایع- جامد: رژیم های زیر جریان های مایع-جامد هستند:
جریان دوغابی^[۸۳]: این جریان، انتقال ذرات جامد در مایعات می باشد. رفتار جریان های مایع- جامد با خواص ذرات جامد نسبت به مایع فرق می کند. در جریان های دوغابی عدد استوک^[۸۴] معمولاً کمتر از یک است. وقتی عدد استوک بزرگتر از یک باشد، جریان سیال شده مایع- جامد به وجود می آید.
انتقال با آب^[۸۵]: بیان کننده توزیع متراکم ذرات جامد در محیط مایع است.
ته نشینی^[۸۶]: بیان کننده یک ستون بلند است که در ابتدا حاوی مخلوط پراکنده یکنواخت از ذرات می باشد. ذرات در پایین ستون به آرامی می نشینند و تشکیل یک لایه لجن می دهند. در بالا یک فصل مشترک شفاف ظاهر می شود و در وسط یک قسمت ته نشینی ثابت به وجود می آید. این رژیم ها در شکل۲-۱۰، نشان داده شده اند.
جریان های سه فازی
جریان های سه فازی آمیزه ای از رژیم های جریان گفته شده در قسمت های قبلی است.
۲-۷-۲-۳-۳-انتخاب یک مدل چند فازی
گام اول در حل هر مساله چند فازی، تعیین مدل مناسب برای رژیم جریان و چگونگی تعیین محل فصل مشترک برای جریان های حاوی حباب ها، قطرات و یا ذرات می باشد که در ادامه به معرفی دیدگاه های مختلف جریان های چند فازی پرداخته شده است. در حال حاضر دو دیدگاه اویلر- اویلر^[۸۷] و دیدگاه اویلر-لاگرانژ^[۸۸] برای محاسبه عددی جریان های چند فازی وجود دارد.
الف)دیدگاه اویلر- اویلر
در این دیدگاه، فازهای مختلف به صورت ریاضی به عنوان محیط های پیوسته در هم نفوذ کننده^[۸۹] در نظر گرفته می شوند. چون حجم یک فاز نمی تواند توسط فازهای دیگر اشغال شود، مفهوم کسر حجمی فازی وارد معادلات می شود. کسر حجمی فازها به صورت توابعی پیوسته از فضا و مکان تعریف می شوند و مجموع آنها برابر یک است. معادلات بقا به منظور به دست آوردن مجموع معادلات حاکم که دارای ساختار یکسان برای تمام فازها هستند، به کار برده می شوند. این معادلات توسط روابط کمکی که از فرمول های تجربی به دست آمده اند یا در حالت جریان های دانه ای با به کارگیری تئوری سنتیک، کامل می شوند. در نرم افزار فلوئنت سه مدل مختلف چند فازی اویلر-اویلر در دسترس می باشد:
مدل حجم سیال(VOF^[90])، مدل مخلوط^[۹۱] و مدل اویلری^[۹۲] (Fluent user guide, 2006).
الف-۱- مدل حجم سیال
این مدل، برای دو یا چند سیال غیر قابل امتزاج، که مکان فصل مشترک آنها مورد نظر است، طراحی شده است. در مدل مذکور یک سری معادلات مومنتوم به جریان چند فازی اختصاص داده می شود و کسر حجمی هر یک از فازها در هر سلول محاسباتی تعیین می شود. کاربرد مدل حجم سیال برای جریان های لایه ای، جریان سطح آزاد، حرکت حباب در یک مایع حرکت آب بعد از شکسته شدن سطح، پیش بینی حرکت جت سیال(کشش سطحی) و ردگیری پایا یا گذرای هر نوع فصل مشترک گاز، مایع می باشد.
الف-۲- مدل مخلوط
این مدل برای دوفاز یا بیشتر طراحی شده است. در این مدل همانند مدل اویلری، فازها به عنوان یک محیط پیوسته در هم نفوذ کننده در نظر گرفته شده و معادلات مومنتوم برای مخلوط حل و از سرعت های نسبی جهت تشریح فازهای پراکنده استفاده می شود. مدل مخلوط برای جریان های پر ذره با بار کم، جریان حبابی، ته نشینی و جداکننده های چرخانه ای به کاربرده می شود. این مدل را همچنین می توان بدون سرعت های نسبی برای فازهای پراکنده، جهت مدل کردن جریان چندفازی یکنواخت نیز استفاده کرد.
الف-۳- مدل اویلری
این مدل پیچیده ترین مدل چند فازی می باشد. مدل اویلری معادلات مومنتوم و پیوستگی را برای هر فاز حل می کند. ارتباط این معالات از طریق فشار و ضرایب تبادل بین فازی صورت می گیرد. این ارتباط به نوع فازها بستگی دارد. به عنوان مثال برای جریان دانه ای(سیال-جامد) متفاوت با جریان غیر دانه ای(سیال-سیال) می باشد. برای جریان های دانه ای، مشخصات از به کار گیری تئوری سنتیک به دست می آید. تبادل مومنتوم میان فازها نیز به نوع مخلوطی که باید مدل شود بستگی دارد. ضمناً توابع تعریف شده توسط کاربر(UDF^[93]) در نرم افزار فلوئنت^[۹۴] اجازه بهبود محاسبات تبادل مومنتوم بین فازها را به کاربر می دهد. کاربرد مدل چند فازی اویلری برای ستون های حبابی، بالابرها، محلولهای ذره ای و بستر سیال می باشد.
ب- راهنمای انتخاب میان مدل های مخلوط و اویلری
(Fluent user guide, 2006)
اگر توزیع گسترده ای از فاز پراکنده وجود داشته باشد، مثلاً اگر اندازه ذرات فرق کند و ذرات نتوانند از میدان جریان اولیه جدا شوند، مدل مخلوط ترجیح داده می شود. چونکه هزینه محاسباتی کمتر می باشد. اگر فاز پراکنده در بخشی از دامنه غلیظ باشد، باید مدل اویلری انتخاب شود.
اگر قوانین دراگ مناسب برای سیستم در دسترس است، مدل اویلری معمولاً نتایج دقیقتری نسبت به مدل مخلوط می دهد. ولو اینکه بتوان همان قانون دراگ ر ا برای مدل مخلوط به کار برد. اگر قوانین مذکور در فصل مشترک نامعلوم است، یا قابلیت به کارگیری آنها برای سیستم به طور کامل وجود ندارد، ممکن است مدل مخلوط نتایج بهتری ارائه دهد. برای بیشتر حالات، با ذرات کروی قانون Schiller-Naumann مناسب بوده و برای ذرات غیر کروی باید، از UDF استفاده شود.
اگر مسأله ای ساده تر با محاسبات کمتری مد نظر است، باید از روش مخلوط استفاده کرد. زیرا تعداد معادلات کمتری نسبت به مدل اویلری حل می کند. ولی وقتی که دقت مهم تر از میزان محاسبات است، مدل اویلری انتخاب بهتری خواهد بود. قابل ذکر است که مدل اویلری به دلیل پیچیدگی در محاسبات نسبت به مدل مخلوط دارای پایداری کمتری است.
با این وجود، انتخاب یک مدل چند فازی معمولاً آسان نیست و لذا از پارامترهایی برای تعیین مدل چند فازی استفاده می شود. که این پرارمترها عبارتند از: بارگیری ذره ای^[۹۵] و عدد استوک^[۹۶]. (ذره در دینامیک سیالات به ذرات جامد، حباب های گاز و قطرات مایع گفته می شود).

۲-۱-۳-۳- بیان مسئولیت‌ها

هدف دین هدایت انسان هاست و هدایت انسان جز با ایمان و عمل کردن به مسئولیت هایش تحقق پیدا نمیکند. این مسئولیت در صورتی حقیقی است که از طریق وحی ابلاغ شده باشد؛ و در این صورت است که تکلیف آور است وکسی نمیتواند مدعی شود که تکالیفش را نمی‌دانسته است
«إِنَّا أَوْحَیْنا إِلَیْکَ کَما أَوْحَیْنا إِلى‏ نُوحٍ وَ النَّبِیِّینَ مِنْ بَعْدِهِ وَ أَوْحَیْنا إِلى‏ إِبْراهِیمَ وَ إِسْماعِیلَ وَ إِسْحاقَ وَ یَعْقُوبَ وَ الْأَسْباطِ وَ عِیسى‏ وَ أَیُّوبَ وَ یُونُسَ وَ هارُونَ وَ سُلَیْمانَ وَ آتَیْنا داوُدَ زَبُوراً؛ وَ رُسُلاً قَدْ قَصَصْناهُمْ عَلَیْکَ مِنْ قَبْلُ وَ رُسُلاً لَمْ نَقْصُصْهُمْ عَلَیْکَ وَ کَلَّمَ اللَّهُ مُوسى‏ تَکْلِیماً؛ رُسُلاً مُبَشِّرِینَ وَ مُنْذِرِینَ لِئَلاَّ یَکُونَ لِلنَّاسِ عَلَى اللَّهِ حُجَّهٌ بَعْدَ الرُّسُلِ وَ کانَ اللَّهُ عَزِیزاً حَکِیماً»؛^[۴۷]
ما به تو وحی کردیم همان‌گونه که به نوح و انبیای پس از او وحی کردیم و به ابراهیم و اسماعیل و اسحاق و یعقوب و اسباط و عیسی و ایوب و یونس و هارون و سلیمان وحی کردیم و به داوود زبور را دادیم; و فرستادگانی که پیشتر داستان آنها را برای تو گفته ایم و فرستادگانی که داستان آنها را برای تو نگفته ایم و خداوند با موسی به گونه مخصوصی سخن گفت. فرستادگانی بشارت دهنده و هشدار دهنده; تا پس از فرستادن آنان مردم را بر خدا حجتی نباشد و خدا توانا و حکیم است.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

۲-۱-۳-۴- معرفت جهان

علاوه بر نکات گفته شده، دین به انسانها می‎آموزد تا خود را با عالمی که در آن زندگی می‎کنند هماهنگ سازند. چرا که بدون چنین هماهنگی میان انسان و جهان پیرامونش، تداوم زندگی برایش دشوار می‎شود و احساس پوچی و بیگانگی به او دست می‎دهد.
انسان‌ها، اگر چه در ساختن عالمی که در آن زندگی می‎کنند نقشی نداشته اند و یا ممکن است از آغاز و انجام آن اطلاع چندانی هم نداشته باشند، اما تفسیر و تحلیلی که دین برای آنان از عالم ارائه می‎کند بسیاری از دغدغه‌ها و رنج های زندگی را هموار می‎سازد. او را به آینده و زندگی اش امیدوار می‎کند. از بحران روحی نجات می‎بخشد و با مشکلات و سختی‌ها و نا گواری‌ها سازگار می‎نماید. از ظلمت توهمات و احساس پوچی و بی معنا بودن بیرون می‎برد و در شرایط مساعد قرار می‎دهد.
«وَ لَقَدْ أَرْسَلْنا مُوسى‏ بِآیاتِنا أَنْ أَخْرِجْ قَوْمَکَ مِنَ الظُّلُماتِ إِلَى النُّور»^[۴۸] و ما موسی را با آیاتمان فرستادیم که؛ قومت را از ظلمت‌ها نجات بده و به سوی نور ببر.
انسان مؤمن و دیندار، خود را بنده خدا و عالم را مخلوق او می‎داند. مخلوق خدایی مهربان که چتر مهر و لطفش بر همه چیز سایه انداخته است. او مشیت خدا را در همه حال و در هر چیز لمس می‎کند و با چنین دریافت و احساسی بار مسؤولیت و تعهدی را بر دوش خویش حمل می‎نماید. همواره درباره عالم احساس مثبت دارد و به همه چیز به دلیل مخلوق و آیه خدا بودن عشق می‎ورزد.

۲-۱-۳-۵-نشاط‌بخشی به زندگی

دین پناهگاه معنوی در وضعیت‌های دشوار و سخت و نشاط بخش و امیددهنده در شرایط آسایش و آرامش است. نیرویی تمام ناشدنی که وقتی همه او را تنها می‎گذارند، در او نشاط و شور ایجاد می‎کند. دین از آن جهت که عالمی سرشار از خیر و نیکی به انسان معرفی می‎کند، مؤمن را در سخت ترین حالت‌ها مملو از لذتی خاص می‎نماید.
دین در حالت فقر با توکل و در حالت غنا با پرهیز از خودخواهی و طغیان، انسانها را متعادل پرورش می‎دهد؛ و چنین است که انسان از حالت خشک و بی رمق مادی نجات می‎یابد و طراوت و مصونیت پیدا می‎کند.
« مَنْ عَمِلَ صالِحاً مِنْ ذَکَرٍ أَوْ أُنْثى‏ وَ هُوَ مُؤْمِنٌ فَلَنُحْیِیَنَّهُ حَیاهً طَیِّبَهً وَ لَنَجْزِیَنَّهُمْ أَجْرَهُمْ بِأَحْسَنِ ما کانُوا یَعْمَلُون»‏؛^[۴۹]
هرکس عمل صالح انجام دهد از مرد و زن در حالی که مؤمن است، برای او حیات طیب و دلپذیر فراهم می‎آوریم.» متقابلا کسانی که از دین و یاد خدا گریزانند، اگر چه غرق در نعمت و رفاه باشند احساس دلتنگی و سختی دارند.
«وَ مَنْ أَعْرَضَ عَنْ ذِکْرِی فَإِنَّ لَهُ مَعِیشَهً ضَنْکاً وَ نَحْشُرُهُ یَوْمَ الْقِیامَهِ أَعْمى؛^[۵۰]
هر کس از یاد من روی بگرداند، پس برای او زندگی تنگ و سخت است و روز قیامت او را کور محشور خواهیم کرد.» زندگی با معنویت و به تعبیر قرآن حیات طیب، زندگی به دور از پستی و رذالت و فساد است و آمیخته با نشاط روحی.
«یا أَیُّهَا الَّذِینَ آمَنُوا اسْتَجِیبُوا لِلَّهِ وَ لِلرَّسُولِ إِذا دَعاکُمْ لِما یُحْیِیکُم‏»؛^[۵۱]
ای کسانی که ایمان آورده اید، اجابت کنید خدا و پیامبر را وقتی که شما را به سوی چیزی می‎خواند که به شما حیات می‎بخشد.
آنچه گفته شد تنها در حیات فردی نیست بلکه شامل حیات جمعی نیز می‎شود. وقتی که آحاد مردم یک جامعه دارای تعادل روحی و با معنویت بودند، جامعه ای نیکو و مدینه فاضله خواهند ساخت. روابط اجتماعی بر آرمانهایی آسمانی مبتنی خواهد بود و در چنین جامعه ای زندگی به دور از هر گونه احساس ناخوشایند، دلتنگی، نگرانی و نا امنی است.

۲-۱-۴-جامعیت دین

در روایتی از امام صادق «علیهالسّلام» نقل شده است: “خداوند تبارک و تعالی در قرآن توضیح هر چیزی را نازل کرد. -به خداوند قسم- خدا چیزی را فرو نگذاشت که بندگان به آن نیاز داشتند تا اینکه کسی نتواند بگوید ای کاش این در قرآن نازل می‎شد. بدانید! خداوند آن را در قرآن نازل کرده است.
این حدیث به اضافه احادیث دیگر و نیز آیاتی از قرآن^[۵۲] دلالت می‎کنند بر این که هر چه انسانها به آن نیاز داشته اند در تعالیم دین ارائه شده و در دین همه چیز گفته شده است.
قرآن مجید از تعلیمات جامع به «تَفْصِیلَ کُلِّ شَیْ‏ء»^[۵۳] «و تِبْیاناً لِکُلِّ شَیْ‏ء»^[۵۴] تعبیر کرده است.
برای روشن شدن معنای جامعیت دین باید توجه داشت که جامعیت هر چیزی متناسب با خود آن و هدفی که دارد سنجیده می‎شود. هر چیزی اگر هر آنچه را که لازم دارد، داشته باشد، جامع و کامل است. دین نیز از این اصل مستثنا نیست. جامعیت و کمال دین، به داشتن رهنمودهایی در راستای راهنمایی انسان به مقصد تعیین شده است، که از آنها به هدایت تعبیر می‎شود…

۲-۱-۵-سهولت دین

دین با رعایت حال نوع مردم تشریع شده و با فطرت انسانها هماهنگ است و بنابراین نمیتواند سخت و رنج آور باشد. اگر دین تکالیف سختی را برای مکلفان تحمیل کند، موجب فرار مردم از معنویت و در نتیجه نقض غرض می‎شود و نمیتواند به اهداف خود برسد.
فلسفه هماهنگی دین با طبیعت و فطرت انسانها، تربیت آنهاست. سختی و فشار و جبر و اکراه، به دلیل ناسازگار بودن با طبع اولی انسان نتیجه مطلوبی ندارد. خداوند فرموده است:
«ما یُرِیدُ اللَّهُ لِیَجْعَلَ عَلَیْکُمْ مِنْ حَرَجٍ وَ لکِنْ یُرِیدُ لِیُطَهِّرَکُمْ وَ لِیُتِمَّ نِعْمَتَهُ عَلَیْکُمْ لَعَلَّکُمْ تَشْکُرُون»‏؛^[۵۵]
خداوند نخواسته است که بر شما دشواری قرار دهد، بلکه خواسته است تا شما را پاک و طاهر بدارد… .
و در آیه دیگری فرموده است: «وَ یُحِلُّ لَهُمُ الطَّیِّباتِ وَ یُحَرِّمُ عَلَیْهِمُ الْخَبائِثَ وَ یَضَعُ عَنْهُمْ إِصْرَهُم»‏.^[۵۶]
پیامبر برای آنان پاکی‌ها را حلال و ناپاکی‌ها را حرام می‎گرداند و از آنان تکالیف مشقت بار و قید و بندهایی را که بر آنها بود، بر می‎دارد.
آسانی تکالیف دینی به معنای رفع تکلیف و یا به طور کلی نبودن هیچ گونه سختی و دشواری نیست. تکالیف دینی اصولا با زحمت همراه است و انجام آنها در صورتی که دل در گرو آنها باشد و علاقه درونی به آنها تقویت گردد، لذت بخش خواهد بود. رنج اندک، با لذت عبادت به پیشگاه خداوند نه تنها هموار خواهد شد بلکه چنان تحت شعاع بهجت و نشاط بندگی قرار خواهد گرفت که هیچ احساس بدی وجود نخواهد داشت.
به رغم آسانی نوع تکالیف دینی و اصل سهولت برای بندگان در اعمال دینی، ممکن است تکلیف هایی وجود داشته باشد که یا سخت باشد و یا کسانی نسبت به انجام آنها بی رغبت و بی میل باشند. همین احساس بی میلی خود تکلیف را دشوار می‎کند. خداوند خود از این ناخوشایندی چنین سخن گفته است:
«کُتِبَ عَلَیْکُمُ الْقِتالُ وَ هُوَ کُرْهٌ لَکُمْ وَ عَسى‏ أَنْ تَکْرَهُوا شَیْئاً وَ هُوَ خَیْرٌ لَکُمْ وَ عَسى‏ أَنْ تُحِبُّوا شَیْئاً وَ هُوَ شَرٌّ لَکُمْ وَ اللَّهُ یَعْلَمُ وَ أَنْتُمْ لا تَعْلَمُون»:^[۵۷]
بر شما جنگ و جهاد مقرر شده و آن برایتان ناگوار است و چه بسا چیزی را ناگوار بدانید و آن به سودتان باشد و چیزی را گوارا بدانید و آن به زیانتان باشد.
باید توجه داشت که اصل تشریع تکلیف، برای صیقل روح و رشد و کمال است؛ و چنین مهمی بدون زحمت و رنج میسر نمیشود. ناخوشایندی برخی وظایف دینی مانند تمرین های مداوم یک ورزشکار و یا پرهیز بیمار از چیزهایی است که به آنها علاقه مند است و نمی تواند آنها را مصرف کند و یا چیزهایی را باید به مصرف برساند که خوش ندارد و در عین ناخوشایندی، سود و نفع او در پرهیز و یا مصرف آن است. با این همه، سختی تکالیف برای همه نیست و در جایی که سختی تحمل ناپذیر شد تکلیف برداشته می‎شود؛ و این یک اصل است که هر کسی به اندازه توانش مکلف است.

۲-۱-۶-دینداری

دینداری یعنی تعهد و پایبندی به دین و رفتار بر اساس آن. دینداری از آنجایی که عکس العمل مثبت به دستور خداوند است، وقتی تحقق پیدا میکند که شخص دیندار خود را تنها در برابر خداوند ملزم ببیند و دغدغه انجام وظایفی را داشته باشد که از ناحیه خداوند توصیه شده است.
دینداری التزام قلبی لازم دارد و تنها عمل به ظواهر برای آن کافی نیست. ممنوع بودن تظاهر، ریا، عجب و امثال اینها نشان می‎دهد که شخص دیندار در صورتی که اعمال دینی را با قصد و نیت نیک و برای خدا انجام دهد از وی پذیرفته می‌شود و در صورتی که شائبه ریا و غیر خدا در آن باشد دینداری نیست.
دین یک سری شعائر و آداب دارد. می‎توان از این شعائر و آداب به پوسته و ظاهر تعبیر کرد. این قبیل امور، غیر از صورت ظاهری، لایه ای درونی دارند و آن تسلیم بودن در برابر خداوند است. اعمال ظاهری علامت و نشانه علاقه درونی به جا آورنده آنهاست. انجام آنها در عین این که می‎تواند حاکی از اعتقاد درونی باشد، می‎تواند فریب و نیرنگ و رسم و عادت نیز باشد. دینداری در صورتی صادق است که میان اعمال ظاهری و حقیقت و لایه آنها رابطه و پیوندی عمیق برقرار گردد.
دینداری مراتبی دارد. همه بندگان خدا اشتیاق و علاقه و استعداد یکسانی ندارند. برخی بر اثر استعداد و شوق درونی، تربیت و یا مجاهدت ممکن است به درجات بالایی از دینداری برسند و کسانی هم بنابه دلایلی به آن درجات نائل نشوند. کسی برای دینداری بندگان خدا حق حساب کشی از آنها را ندارد. رتبه بندگی و تعهد در برابر خداوند و میزان آن تنها با خداست. دینداری اگر جلوه ای بیرونی دارد، حقیقتش امری درونی و در نتیجه کمتر آزمودنی است و کسی جز خدا حق ندارد بندگان خدا را از این جهت رتبه بندی کند.
دینداری پایبندی به مجموعه دستورات دین است. همراهی همه آنها با هم اثربخش است. تجزیه دین و پذیرفتن دلخواه بخشی و رد کردن بخشی، دیگر صفت دینداری را ندارد. خداوند از این حالت به کفر یاد کرده است: “آنان که به خدا و پیامبرانش کفر می‎ورزند و می‎خواهند میان خدا و پیامبرانش جدایی بیندازند و می‎گویند به برخی ایمان می‎آوریم و به برخی کافر می‎شویم و تصمیم دارند راهی بین این دو پیدا کنند، آنان حقا کافرند.^[۵۸]

۲-۲-تعریف فقه و تبیین و ظایف آن

۲-۲-۱- مفهوم فقه

در اصطلاح اصولیون و فقها، فقه مجموعه‏اى از قوانین، دستورات و امر و نهى‏هایى است که فقیه، از منابع و ادلّه تفصیلى آن استنباط مى‏کند و موضع عملى بندگان را در برابر خالق رقم مى‏زند و به او مى‏آموزد که چه عکس العملى در مقابل مولاى حقیقى‏اش داشته باشد.
به بیان دیگر: اگر هدف خلقت انسان، عبودیت است: «وَ ما خَلَقْتُ الْجِنَّ وَ الْإِنْسَ إِلَّا لِیَعْبُدُونِ»^[۵۹] فقه، هم تعیین کننده راه عبودیت و بندگى و هم به مانند یک معلم آن راه را به
بنده مى‏آموزد و بر همین اساس به آن «شریعت» و «منهاج» به معناى راه، نیز گفته مى‏شود.^[۶۰]

۲-۲-۲-هدف از علم فقه‌

انسان بعد از ایمان به خداوند متعال و قبول شریعت اسلام و احساس مسئولیت در برابر پروردگار، از آنجا که در امتثال و اجتناب اوامر و نواهى، خود را بنده خداوند مىخواند، لذا بر خود لازم مى‌داند که تمامی رفتارها و کردارهایش را بر اساس قانون الهی و شریعت اسلام تنظیم نماید؛ و عقل و اندیشه‌اش او را وا مى‌دارد که در همه تصرّفات فردى و اجتماعى خود، تنها بر اساس آن شریعت حکم کند، بدین معنى که خود را ملزم کند که همواره به آن چیزی عمل کند که دینش به او دستور داده است. در این که فلان کار را انجام دهد یا ترک کند و این که بر طبق این روش قدم بردارد یا آن شیوه، باید ببیند که مکتب و مذهبش چه وظیفه‌اى براى او تعیین کرده است.
پس چون انسان به تنهایى در برابر بسیارى از امور، وظیفه خود را دقیقا درک نمى‌کند و نمیداند که حکم شرعى آن کدامیک از احکام پنجگانه وجوب، حرمت، استحباب، کراهت و اباحه است، چگونه مى‌خواهد وظیفه خود را دریابد تا بر‌طبق آن عمل نماید؟
لذا بسیار ضرورى است که علمى ایجاد شود که یارای انسان باشد تا از روی دلیل قادر به تعیین وظیفۀ شرعىاش باشد، از اینجا بود که علم فقه پدید آمد تا عهده‌دار این مسئولیت مهم شود.^[۶۱]
این نکته به روشنى قابل درک است که علم فقه پس از شناخت خداوند متعال شریف‌ترین و برترین علمهاست؛ زیرا رابطۀ علم فقه نسبت به اعمال و رفتار مردم، از هر علم دیگرى بیشتر و نیرومندتر است. چه بسا بوسیله علم فقه است که اوامر و نواهى خدایتعالى شناخته و امتثال مى‌شوند.

ابتدا به مدت سه دقیقه با نیمی از محلول A ژل را بر روی shaker شستشو می دهیم. بعد از مدت مورد نظر محلول را خالی کرده وبا بقیه محلول A به مدت سه دقیقه شستشو را ادامه می دهیم. سپس محلول را خالی می کنیم.
محلول B را به طور کامل به ظرف رنگ آمیزی منتقل کرده و به مدت ۱۵ دقیقه بر روی Shaker رنگ آمیزی می کنیم. پس از مدت مورد نظر محلول را خالی کرده و ژل را در آب مقطر شستشو می دهیم.
حالا محلول C را اضافه می کنیم و ظرف را آن قدر روی Shaker قرار می دهیم تا باند های DNA ظاهر شود. پس از رنگ آمیزی محلول را خالی کرده و رنگ آمیزی نیترات نقره را با اضافه کردن آب مقطر متوقف می کنیم.
۳-۴-۵-۴-۳ بررسی ژل های پلی آکریل آمید (Homozygosity Mapping)
مارکرهای STR دارای الگوی توارث مندلی می باشند و می توان بدین منظور الگوی توارث ۲ آلل یک جایگاه ژنی را از پدر و مادر به فرزندان ردیابی کرد.
در روش Homozygosity Mapping به دلیل این که در مورد بیماری های مغلوب کاربرد دارند، در صورتی که ژن موجود در جایگاه ژنی مورد بررسی عامل بیماری باشند، به دلیل به ارث بردن آلل مشترک از جد مشترک، فرد بیمار برای آن آلل مورد نظر باید هموزیگوت باشد. بنابراین در بررسی به وسیله مارکرها فقط یک باند قابل رویت است.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

برای پی بردن به وجود جهش در لوکوس های مورد نظر، در ابتدا ۳ مارکر که دارای هتروزیگوسیتی بالایی در جمعیت ایران بود و نسبت به مارکرهای دیگر نزدیک ترین فاصله را به ژن موردنظر داشتند، انتخاب شدند و برای هر خانواده پدر، مادر، فرزندان بیمار و یک فرزند سالم مورد بررسی آنالیز پیوستگی قرار گرفتند. در صورتی که این مارکرها در خانواده موردنظر informative نبودند و یا جواب آن ها مثبت بود،پیوسته به ژن مورد نظر بودند یعنی افراد بیمار در روی ژل پلی آکریل آمید فقط یک باند داشتند و افراد سالم یک و یا دو باند داشتند، برای پیدا کردن جهش به روش مستقیم تعیین توالی آماده می شدند
۳-۴-۶ پیدا کردن جهش به روش مستقیم تعیین توالی
به کمک روش آنالیز پیوستگی فقط می توان به طور غیر مستقیم به وجود جهش در ژن موردنظر پی برد. برای تایید وجود جهش و تعیین نوع و جایگاه جهش، از روش مستقیم تعیین توالی^[۶۳] استفاده کردیم.
Sequencing به دو روش انجام می شود:
روش آنزیمی که به روش Gilbert معروف است.
روش شیمیایی که به روش Sanger معروف است. امروزه تعیین توالی به روش سنگر، بیشترین کاربرد را در تجزیه و تحلیل توالی DNA دارد.
اصول کلی هر دو روش تعیین توالی، قطعه قطعه کردن رشته DNA به چهار سری از قطعات نشاندار می باشد. واکنش تولید کننده هر کدام از این سری ها دارای ویژگی بازی بوده و بنابراین طول قطعات DNA حاصل بستگی به موقعیت های باز مورد نظر در داخل توالی DNA دارد.
تعیین توالی به روش سنگر، از آنالوگ های شیمیایی نوکلئوتیدها برای مهار آنزیم DNA پلیمراز به هنگام ساخت رشته مکمل رشته الگو که باید توالی آن تعیین شود، بهره می برد. برای انجام توالی یابی، ساخت DNA با یک الیگونوکلئوتید کوتاه (پرایمر) آغاز شده و DNA پلیمراز در طول توالی رشته الگو پیش رفته و طول پرایمر را گسترش و نوکلئوتیدهای دارای نشان رادیواکتیو یا نوکلئوتیدهای حامل برچسب فلورسانت را در داخل توالی نوساخته جای می دهد[۸۶]. با اضافه کردن یکی از آنالوگ های مهاری همراه با هر چهار نوکلئوتید طبیعی به هر یک از چهار واکنش تعیین توالی، می توان اطلاعاتی درباره توالی نوکلئوتیدی به دست آورد، زیرا وقتی DNA پلیمراز این آنالوگ را جای دهد، گسترش درصدی از مولکول های DNA متوقف خواهد شد. مقادیر نسبی نوکلئوتیدهای طبیعی و آنالوگ آن ها به یکدیگر طوری تنظیم شده که رشته هایی با طول‌های مختلف ساخته شود. وقتی این نمونه بعداً توسط الکتروفورز در ژل تجزیه و تحلیل شد تعدادی نوار با طول های منطبق بر محل هر یک از واحدهای نوکلئوتیدی مشاهده می شود. این کار در هر دو جهت انجام می شود و سپس نتایج حاصله توسط نرم افزارهای مربوطه مورد آنالیز قرار می گیرد.
در این جا برای نمونه چگونگی تعیین توالی ژن GJB4 شرح داده می شود:
ابتدا توالی مرجع ژن GJB4 را از وب سایت بیوانفورماتیکی UCSC Genome یافتیم [۸۲].
دو جفت پرایمر به کمک وب سایت UCSC (exon primer) و Primer3 طوری طراحی شد که کل قاب خواندنی این ژن که دارای ۲ اگزون می باشد را در برگیرد. این پرایمرها طوری طراحی شدند که تمام نواحی اتصال اینترون و اگزون را هم در برگیرند[۸۸,۸۹].
چون پرایمرها با هدف انجام تعیین توالی طراحی شدند، طوری انتخاب شده بود که حدود ۳۰-۲۰ نوکلئوتید داخل اینترون باشند چون نتایج حاصل از تعیین توالی در ۳۰-۲۰ نوکلئوتید اول قابل خواندن نیست.
درواکنش PCR پرایمرها به دو طرف توالی هدف اتصال می یابند و امکان شروع فعالیت پلیمرازی آنزیم DNA پلیمراز را فراهم می آورند. بنابراین اولین خصوصیت پرایمر، توالی صحیح آن جهت جفت شدن با محل مورد نظر DNA برای تکثیر است. برای طراحی پرایمرها باید به موارد زیر توجه کرد:
طول پرایمر بین ۱۷ تا۳۰ باز باشد.
پرایمرها توزیع یکنواختی از توالی های غنی از A/T و G/C داشته باشند.
انتهای ´۳ آغازگرهای به کاررفته در یک واکنش نباید با یکدیگر مکمل باشند. در غیر این صورت تشکیل دایمرهای الیگونوکلئوتید می دهند که باعث کاهش عملکرد واکنش می گردد.
پرایمرها دارای توالی تکراری در طول ژنوم نباشند که موجب تکثیر نابجای قطعه ی دیگری به جای قطعه مورد نظر شود.
سپسDNA یکی از افراد مبتلا خانواده هایی که طبق نتایج حاصله از آنالیز پیوستگی به ژن GJB4 پیوستگی داشتند انتخاب شدند و با هر ۲ جفت پرایمر تکثیر شدند.
تکثیر قطعات مورد نظر طی واکنش PCR انجام می شود. سپس برای اطمینان از تکثیر DNA و مناسب بودن کیفیت محصولات PCR جهت تعیین توالی، محصولات PCR را بسته به طول قطعه، بر روی ژل آکریل آمید ۸ درصد و یا آگارز ۲% run می کنیم.
۳-۴-۶-۱ الکتروفورز محصولات PCR بر روی ژل آگارز
الکتروفورز روی ژل آگارز روشی استاندارد جهت جدا سازی، تشخیص و تخلیص قطعات DNA است. همان طور که درجدول زیر نشان داده شده است، درصد ژل آگارز به طول قطعات DNA بستگی دارد.
۳-۴-۶-۱-۱ مواد لازم جهت انجام الکتروفورزDNA برروی ژل آگارز
بافر TAE
این بافر معمولاً با غلظت ۵۰ برابر (x50) تهیه و در دمای اتاق نگهداری می شود. هنگام کار باید رقیق گردد TAE lX)).
Tirs-base gr 242
اسیداستیک گلاسیال .ml 1/57
M5/0 EDTA (8 pH) ml100
آب مقطر با حجم ml1000
بافر بارگذاری^[۶۴] سایبرگرین
رنگ های SYBER در DMSO ذخیره و نگهداری می شوند. این بافر با غلظت ۱۰X تهیه و در فریزر نگهداری می شود و با رقت ۱:۱۰۰۰ مورد استفاده قرار می گیرد. بهتر است که با رقت متوسط ۱:۱۰۰ در فریزر نگهداری شود.
جدول ۳-۱۴ مواد سازنده بافر بارگذاری

مواد

میزان

آب مقطر

۱۰۰ ml

الف- سطح اول تحلیل: تحلیل رمزگان فیلم
رمزگان فیلم در سه سطح قابل بررسی هستند این سه سطح عبارتند از رمزگان اجتماعی، رمزگان فنی و رمزگان ایدئولوژیک که هر یک کاربرد خاص خود را در تولید ارتباطی بازی می کنند. برای نمونه رمزگان اجتماعی کمک می کنند که اثر ارتباطی واقعی به نظر برسد، یا رمزگان فنی که هم کمک می کنند که رویداد ارتباطی از طریق رسانه مدنظر قابل پخش باشد و هم کمک می کنند که کارگردان قصد و نیت خود را در اثر ارتباطی ادغام کند، و یا در نهایت رمزگان ایدئولوژیک که باعث می­گردند عناصر دو سطح رمزگان قبلی در مقوله­ های انسجام اجتماعی و مقبولیت اجتماعی قرار گرفته و بنابراین طبیعی به نظر برسند.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

الف-۱)سطح اول:رمزگان اجتماعی
رمزهای اجتماعی نظیر وضع ظاهر، لباس، چهره‏پردازی (گریم)، محیط، رفتار، گفتار، ایما و اشارات، صدا و غیره کمک می کنند تا رمزگذاری رویداد ارتباطی به هنگام پخش واقعی به نظر برسد براین اساس در این فیلم از رمزگانی چون لباس، محیط، گفتار و زبان در جهت واقعگرایی فیلم بهره گرفته شده است. لباس کاراکترهای فیلم تقریباً متناسب با کارکتر انتخاب شده است، برای نمونه لباس داوود در غالب صحنه ها مندرس و ژولیده و ظاهر نظامی دارد جلیقه ایی که تمام ادوات لازم برای مین زدایی را در آن قرار داده نظیر بیلچه ، نارنجک ، منور، و غیره .محبوبه با یک لباس کاملا محلی مناطق جنوبی کشور مشاهده می شود یک پیراهن بلند قرمز رنگ با نقاب مرسومی که زنان مناطق جنوبی کشور غالباً بر چهره خود دارند نوع گویش و و لهجه و حتی گریم وی حاکی از آن است که او به خانه و مزرعه پدری اش در جنوب کشور پناه آورده است .جمعه را با وضع و لباس و ظاهری مرتب و پوششی خاص مشاهده می کنیم عینکی که بر چشم دارد آرایش ظاهر و پیراهنی که بر تن دارد از او فردی منطقی تر ترسیم نموده حتی دوچرخه ایی که برای جابجایی در منطقه از آن استفاده می کند در مقایسه با ظاهر ژولیده داوود که او را فردی غیرمنطقی و غیرقابل اعتماد جلوه می کند. بنابراین ملاحظه می کنیم که در حد امکان رمزگان اجتماعی مورد توجه و لحاظ قرار گرفته اند تا در نهایت محصول سینمایی تا حد امکان واقعی به نظر برسد.
الف-۲) سطح دوم: رمزگان فنی
رمزگان فنی که برای بررسی در فیلم های مورد نظر این کار پژوهشی در نظر گرفته شده ­اند جزء رمزگان فنی اصلی بوده که توسط صاحبنظرانی چون چون فیسک؛ رُوِه، هنسن و دیگران؛ سلبی و کاودری؛ و دیک معرفی گشته اند. این رمزگان فنی شامل رمزگانی چون زمان و مکان، وسایل صحنه، بازیگران، صدا، نورپردازی، و دوربین هستند. این رمزگان در اصل دارای دو کاربرد عمده هستند از جمله اینکه در درجه اول کمک می کنند که رویداد ارتباطی از طریق رسانه مدنظر قابل پخش باشد و در سطح دوم به کارگردان کمک می کنند تا بتواند قصد و نیت خود را در اثر ارتباطی اعمال کند. در ادامه تحلیل هریک از رمزگان فنی بر روی فیلم «روبان قرمز» ارائه می شود.
زمان و مکان
زمان فیلم به سال­های بعد از جنگ اشاره دارد این امر به طور آشکار در فیلم مشهود است، منطقه ای که روزی محل زندگی مردم یک روستا بوده است حالا پس از جنگ مخروبه شده و بعلت مین گذاری آن منطقه غیر قابل سکونت شده است. مکان فیلم نیز در جزیره قشم فیلم برداری شده است تا مناطق جنوب کشور را به خوبی تداعی کند.
رمز زمان و مکان به خلق معنای کلی فیلم کمک می کند که در این فیلم به طور آشکار از هر دوی این رمزها بخوبی استفاده شده است.
وسایل صحنه
فیلم ها برای انتقال معنای مدنظر خود شدیداً وابسته به وسایل صحنه هستند. وسایل صحنه یک منبع اطلاعاتی نمادین در فیلم ها به شمار می روند و از معانی ضمنی و اسطوره­ای برخوردارند. بنابراین، وسایل و ابزارآلات مختلفی که توسط شخصیت های مختلف فیلم به کار گرفته شده اند از اهمیت زیادی برخوردارند.
تمامی وسایلی که در این فیلم استفاده شده است معانی استعاری دارند و نشانه به شمار می آیند نظیر دوچرخه، سازدهنی، تفنگ، سگ سیاه،لاک پشت، گورستان تانک ها،مین، زمین، زن، چشمه حقیقت، لبهای تشنه و … همه و همه به گونه ای نشان از توجه «حاتمی کیا» به ایجاد فضایی خاص و خلق روابطی سمبلیک و استعاری دارد. علاوه بر معنای ظاهری اثر و جدای از شخصیتهای مقتدر فیلم که هر سه در نقش خود به خوبی می درخشند، تمامی حرکات و گفتار آنان، تعبیری جهانی می یابد و سعی می­نماید در میان خشونت جنگ راهی به آرامش صلح بیابد؛ چون روبانهای سرخ رنگی که از میان مرگ، راهی به سوی امنیت و عشق باز می کنند، راهی که به خانه محبوبه و یا همان مأوای عشق منتهی می شوند. داود گرچه خشن و بی رحم است ولی گاه بسیار مهربان می شود و چون صحنه ای که عقربی دست محبوبه را نیش زده است به کمک او می آید، سفره نان قرمزی کنار او می گذارد و سایبانی سرخ بالای سرش درست می­ کند. حتی جایی که محبوبه را با خشونت از خود می راند قلباً دلبسته اوست و با منوری مسیر محبوبه را روشن می کند تا رفتن او را ببیند و همچنین مخاطب ببیند که برق عشق چگونه در چشمان مغرور وی می­درخشد.
بازیگران
در فصل قبل یعنی فصل روش ذکر گردید که در بحث از بازیگران به عنوان یکی از رمزهای مهم در تحلیل فیلم ها، چهار موضوع: انتخاب بازیگران، لباس بازیگران، چهره­پردازی، و اجرا یا شیوه رفتار، مطرح است. در زیر هریک از این ابعاد تحلیل بر روی فیلم پیاده می شود.
انتخاب بازیگران؛ به بازیگران فیلم و سریال نمی­بایستی تنها در فیلم مورد بررسی توجه کرد بلکه از آنجاییکه آنها، به ویژه بازیگران سرشناس و ستاره­گان سینما، از خاصیتی بینامتنی برخوردارند و در نتیجه انتظاراتی را با خود از نقش های قبلیشان در فیلم های دیگر و یا متن­های دیگر رسانه ­ها به همراه می­آورند و به این طریق همدلی یا ناهمدلی بیشتر بینندگان را با نقش جدیدشان در فیلم مورد مشاهده باعث می­گردند، نیز می بایستی توجه ویژه­ای مبذول کرد. در ساخت این فیلم از رمز فنی اختیار بازیگران سرشناس در خلق معنا توجه شایانی شده است به طوریکه از بازیگران سرشناس و مطرح برای کاراکترهای سه شخصیت داود، جمعه و محبوبه استفاده شده است. به این صورت که در کارهای قبلی حاتمی کیا نیز غالباً این سه بازیگر حضور داشته اند خصوصاً حضور پرویز پرستویی در کارهای حاتمی کیا جنبه­ استعاری پیدا کرده است. بطوری که حاتمی کیا در مصاحبه ایی در مورد پرستویی اینگونه عنوان می کند: «من تجلی آرمانگرایی دلم در کارها را بیشتر در آقای پرستویی می­بینم. به تعبیری پرویز سایه من است و کارهایی که باهم کرده ایم هم از این منظر انتخاب درستی بوده است. انتخاب بازیگران در اغلب آثار حاتمی کیا خود بعنوان عاملی در جهت همدلی مخاطبان عمل می کند.»
لباس بازیگران؛ در این فیلم نکته اول درباره لباس بازیگران، اشاره آن به ژانر فیلم است این مطلب به خوبی در انتخاب لباس بازیگران و تاثیر نوع پوشش در جلوه ویژگی های شخصیتی آنها بهره گرفته شده است. داود با ظاهری ژولیده، کلامی خشن و رفتاری تند محبوبه را به تنگ آورده است. او با زبان اسلحه بیشتر آشناست و کمتر در پی ارتباط کلامی با بقیه است، بر عکس جمعه که در اندیشه برقراری ارتباط بیشتری با محبوبه است.و ظاهری که نشان دهنده این است که وی در زمان حال زندگی می کند. او با واقعیت روزمره، زندگیش را می گذراند و با دنیای داود و ارزشهای او فاصله بسیاری دارد.محبوبه که با یک پیراهن قرمز وارد آن منطقه می شود و تک رنگی آنجا را بهم می زند و با یک رنگ گرم وارد منطقه می شود.
چهره­پردازی؛ همانطور که در فصل سوم ذکر گردید چهره­پردازی به ریخت و قیافه و نوع آرایش(یا پیرایش) بازیگران اشاره دارد، که به طور ضمنی و متراکم، رمزهای ایدئولوژیکی نظیر اخلاق، جذابیت و قهرمانی/ تبهکاری را در خود دارد. در این راستا، ملاحظه می شود که چهره پردازی کاراکتر داود که ژولیده و خشن به نظر می رسد که بشدت به گذشته فکر میکند.داود مردی آرمانگراست که می کوشد با یاد دوستان همرزمش خویشتن را ارضا کند و با کارش دلبستگی اش به جنگ و مردانگی را نشان دهد و ارزشها را پاس بدارد.
داود با ظاهری مرتب و آراسته فردی معقول و قابل اعتماد به نظر می رسد. محبوبه نیز با ویژگی های زنانه­اش و نوع گریم و چهره پردازی آرامش این دو نفر را به هم می­ریزد و نماد عشق است و مثلث معروف عشق آثار دراماتیک پیدایش می شود.
اجرا یا شیوه رفتار؛ارائه شخصیت های فیلم از طریق بازیگران با بهره گرفتن از بدن، بیانات، صورت، فیزیک بدنی، و حرکات انجام می گیرد.
از آنجایی که جمعه نیز چون داود در جنگ و سرنوشت سیاسی کشورش دخیل بوده و در افغانستان روی مین­ها زندگی کرده، راه رفته و ازدواج کرده است لذا خودش را چون داود مستحق زندگی در آنجا و اظهارنظر می داند و به محبوبه کمک می کند تا تانکش را بفروشد. او در نماهای مختلف تانک را پاک می کند، تار می زند، تانک را تعمیر می­ کند، ساز می زند، محبوبه النگوهایش را می فروشد، جمعه برای تانک بنزین و لوازم یدکی می خرد، محبوبه شادمان است، جمعه سخت کار می کند و شور زندگی را در محبوبه زنده تر می کند و می گوید: «محبوبه می بینی که جمعه چطور روی جاده مرگ، جاده زندگی را باز می­ کند.» این صحنه های رمانتیک با کمک موسیقی زیبای فیلم به عشق و علاقه محبوبه و جمعه تأکید می نماید. مرد تفکری فرا وطنی دارد و سرسختانه در پی شکستن حصارها می­باشد. او وجود مرزها را شوخی تلقی می­ کند و به محبوبه می گوید اگر با وی ازدواج کند، بچه هایشان با هیچ کشوری جنگ نمی کنند. اما محبوبه در خیالات خودش است و به جمعه می گوید: «چرا مردهای اینجا اینقدر دیوانه هستند.» ولی عاقبت همین زن به خواستگاری یکی از همین مردهای دیوانه جواب مثبت می دهد و داود که پاسخ منفی شنیده آنجا را ترک می کند تا کس دیگری به جای وی برای خنثی کردن مین­ها بازگردد. جمعه تانک را برای عروسی آذین می­بندد و زن خود را می آراید تا سوار بر مرکب عروس آنجا را ترک گوید و تانکش را با کمک جمعه به آدم­های آن سوی مرز بفروشد که ناگهان داود دوباره پیدایش می شود و مانع خروج تانک از خانه محبوبه می­گردد. ظاهرا دعوای دو مرد بر سر بردن و یا نبردن تانک است و در باطن دعوا بر سر بردن محبوبه و باز اگر بخواهیم عمیق تر به ماجرا نگاه کنیم دعوا بر سر همسو کردن مردم و عقاید آنها به نفع خودشان است.
داود که نتوانسته هوسهایش را خنثی کند نمی خواهد محبوبه از آنجا برود. جمعه خشمگین از این کشمکش تانک را به روی زمین مین می فرستد و تانک چادر داود را خراب می کند و به مین­ها می رسد و از محل انفجار تانک چشمه ای می جوشد، چشمه ای که داود نویدش را به دوستانش داده بود. در بیست و چند سال گذشته داود و همرزمانش در این محل جنگیده و همه از تشنگی از پا درآمده بودند ولی وی مطمئن بود که حتما روزی از اینجا چشمه ای خواهد جوشید.
آب وارد تونلی می شود که داود هر شب حماسه های جنگ را بر دیواره های آن جاودانه می ساخت. لاک پشت داود به آب می زند از حجاریهای مربوط به صحنه های رزم می گذرد و در انتها به نقش عشق می رسد و به آخرین کنده کاری که چهره خندان محبوبه است. داود به سمت محبوبه می شتابد و جمعه چون کوهی خاموش به آن دو می نگرد. محبوبه توانسته است داود را به مرزهای یک انسان واقعی برساند و او را از آرمانها و ایده آلهایش اندکی دور سازد. در عوض خود نیز تحت تأثیر آرمانهای داود قرار می گیرد و چون او، به عالم شهود و کشف می رسد. محبوبه در خاطرات مرد شریک شده و شاهد رزمندگانی می شود که از بی آبی در حال شهید شدن هستند و یا هنگام آب برداشتن از همان چشمه خیالی داود شهید شده اند. حتی هنگامی که محبوبه می خواهد به داود آب بدهد با اینکه از قمقمه صدای آب می آید ولی آبی در آن نیست و داود تشنه لب است اما هنگامی که داود از میدان مین می رود، محبوبه با شک و تردید قمقمه را تکان می دهد و این بار همان ظرف خالی پر از آب است و گویا قرار است داود نیز مثل دوستانش تشنه لب باشد.
صدا
در مورد سینما دو نوع صدا مطرح است یک نوع صدا شامل صداهایی می شود که از داخل صحنه برمی­خیزد مانند صدای دیالوگ یا صدای طبیعی محیط؛ نوع دوم شامل صداهایی است که بر روی فیلم گذاشته می شود مانند موسیقی و غیره. میزان و محتوای هریک از این صداها چه دیالوگ و چه موسیقی به نوبه خود می تواند در جهت کسب همدلی مخاطبان با کاراکترهای فیلم مؤثر واقع شوند.
۱- دیالوگ؛ یکی از راه های تأثیرگذاری بر همدلی بیننده با شخصیت­های قهرمان فیلم، استفاده از گفتگوی شخصیتها با یکدیگر است. این امر هم از طریق میزان صحبت و حرف­های رد و بدل شده بین کاراکترهای مختلف و هم محتوای صحبت­های آنها محقق می گردد.جمعهمی گوید: «محبوبه می بینی که جمعه چطور روی جاده مرگ، جاده زندگی را باز می کند.» این صحنه های رمانتیک با کمک موسیقی زیبای فیلم به عشق و علاقه محبوبه و جمعه تأکید می­نماید.
۲- موسیقی؛ همانطوری که گفته شد یکی از کاربردهای مهم موسیقی در فیلم این است که از آن عمدتاً برای آگاهی مخاطب از پاسخ های عاطفی مناسب و یا برای تقویت واکنش های عاطفی مخاطب به کار می­رود. در این فیلم موسیقی بیشتر در تشدید حس همدلی مخاطبان با قهرمانان فیلم عمل می کند صحنه ایی که مربوط به مباهله است موسیقی فیلم در تولید معنا نقش بسزایی دارد. یا در صحنه ایی که جمعه تانک را از زیر خاک بیرون می­کشد و تعمیر می­ کند و بعنوان مرکب عروس آن را می آراید تا عروسش را سوار بر تانک یعنی مرکب عروس شود تا بروند کسی آنها را به عقد یکدیگر درآورد. موسیقی نقش بسزایی در بار عاطفی صحنه دارد.
نورپردازی
همانطور که مطرح شد از نورپردازی نه تنها برای ایجاد حس نسبت به زمان و مکان استفاده می شود بلکه نورپردازی در القای خلق و خوی بازیگران نیز بسیار مؤثر عمل می کند. در این راستا در فیلم در نماهای زیادی کاراکترهای اصلی، یعنی داود، جمعه و محبوبه در بیشتر نماها در نورپردازی مایه روشن نمایش داده می شوند که به طور ضمنی انتقال دهنده احساس خوشبختی و رضایت به مخاطبان می باشد.
دوربین
در القای معنای مورد نظر کارگردان، دو دسته از امکانات و کاربردهای دوربین نقش اصلی را بازی می­ کنند که عبارتند از نماهای دوربین و زاویه دوربین. در این قسمت از تحلیل به نحوه کاربرد این دو مقوله در فیلم پرداخته می شود.
نماهای دوربین؛ از نماهای دوربین که به عبارت دیگر همان استفاده از فاصله دوربین است برای برگرداندن نظر همدلانه بینندگان از شخصیت های تبهکار به شخصیت های قهرمان فیلم استفاده می‏شود. در این راستا معمولاً برای ایجاد ارتباط راحت و دوستانه بیننده با شخصیتهای قهرمان فیلم فاصله دوربین از نمای متوسط تا نمای نزدیک تنظیم می­ شود اما شخصیت های تبهکار در نمای خیلی نزدیک، دور یا خیلی دور نشان داده می‏شوند.
در «روبان قرمز» این تکنیک به نفع کاراکترهای اصلی و مرجح فیلم که به کار گرفته شده است به طوری که آنها بیشتر در نماهای متوسط و یا نزدیک به تصویر کشیده شده و در هیچ نمای بسیار نزدیک به تصویرکشیده نشده و در تعداد نماهای بسیار اندکی در نماهای دور یا بسیار دور ظاهر شده اند.
زاویه دوربین؛زاویه دوربین از حیث انتقال ارزش­های زیباشناختی و روان­شناختی از اهمیت بالایی برخوردار است. همانطوری که در فصل سوم گفته شد سه حالت اصلی برای زاویه دوربین وجود دارد که از طریق این سه حالت معناهای ضمنی خاص انتقال داده می شود، که این سه حالت عبارتند از: زاویه سرازیر، زاویه هم سطح چشم، و زاویه سربالا.
در این فیلم از زاویه دوربین بیشتر برای ایجاد حس همدلی و برابری با کاراکترهای اصلی مرجح فیلم، که عبارتند از کاراکترهای داود، جمعه و محبوبه استفاده شده است. به این صورت که این دسته از شخصیت ها در بیشتر صحنه ها در زوایه دوربین هم سطح چشم برای انتقال احساس برابری بیننده با سوژه و همدردی با آنها به نمایش درآمده­اند. در تصویرهای زیر که از فیلم گرفته شده ­اند مواردی از بکارگیری این زاویه دوربین برای کاراکترهای مرجح فیلم در صفحه بعد مشاهده می شود:
همانگونه که مشاهده می شود در اکثر صحنه ها از نمای نزدیک استفاده شده است که این نما بیشتر حس دراماتیک را القا می کند و از این نما برای ایجاد حس نزدیکی و صمیمیت با کاراکترهای قهرمان فیلم بخوبی استفاده شده است. همچنین این نمای مورد استفاده حس همذات پنداری و همدردی مخاطب با قهرمانان فیلم را تقویت می کند.
زاویه دوربین در این فیلم اغلب زاویه هم سطح چشم است که بخوبی برای انتقال احساس برابری بیننده با سوژه و حس همدردی او استفاده شده است.
الف-۳) سطح سوم: رمزگان ایدئولوژیک
همانطوری که در فصل قبل توضیح داده شد، مهمترین کاربرد رمزهای ایدئولوژیک این است که عناصر دو سطح قبل، یعنی رمزگان اجتماعی و رمزگان فنی، را در مقوله‏های «انسجام» و «مقبولیت اجتماعی» قرار می‏دهند. این کار از طریق رمزگان ایدئولوژیکی که در فیلم کار گذاشته شده ­اند انجام می­گیرد. بنابراین ما در این قسمت از تحلیل می بایستی در جستجوی آن دسته از رمزگان ایدئولوژیک باشیم که رمزگان دیگر، یعنی رمزگان اجتماعی و رمزگان فنی را پوشش داده و طبیعی جلوه می دهند. اما نباید فراموش کرد که هرگونه تحلیل فیلمهمچنین باید کمتر به راهبردهای متن برای مرجح نمایاندن برخی معانی و یا تحدید حوزه معانی، و بیشتر به آن شکافها و منافذی معطوف باشد که امکان مطرح­شدن معانی نامرجح را فراهم می‏آورند، معانیی که از تجربیات اجتماعی خوانندگان سرچشمه می‏گیرند.
روبان قرمز داستان همزیستی همیشگی انسان در طول تاریخ یعنی عشق و جنگ است.جنگی که از یک طرف نمادهایش (مین و تانک و داودی که مین خنثی می کند)در فیلم دیده می شود و از طرف دیگر جنگی که بین داود وجمعه بر سر محبوبه در جریان است. حاتمی کیا که پس از پایان جنگ در فیلم هایش به کارکردهای اجتماعی جنگ پرداخته بود، در فیلم روبان قرمز از سطح فاصله می­گیرد و می­ کوشد با زبان تصویر تعریف جدیدی از جنگ و عشق ارائه کند.
جمعه نماینده آرمانخواهان افراطی است. هرچند بار آن ساز دست ساز و دوچرخه مستهلکش غیر از این می نماید اما گفتار، رفتار و کردارش کاملاً مطابق با اسلوب های ایده آلیستی است. جمعه برعکس داود نمی خواهد و نمی تواند گذشته را در آینده اش دخالت دهد. از دید او گذشته ها گذشته است هرچند دردناک تاسف انگیز باشد. او نمی خواهد آینده ای را که شامل محبوبه هم می شود با گذشته اش خراب کند ، درگیری او با داود درگیری میان ارزش های گذشته و ضد ارزش های آینده است. از دید حاتمی کیا او نماینده مردمانی است که نان به نرخ روز می خورند و از بازار سهام سر رشته دارند. او اقتصاد را خوب می­داند (با عینک ظریفش) از طرفی نمی تواند افکار داود را تحمل نماید در فیلم هیچ گاه او را با لاک پشت نمی بینیم و این نشان از دیگری از نفرت او از سنت و گذشته است.
محبوبه نماینده مردم و زندگی عادی است. پلی میان گذشته و آینده و نماینده عشق است. کارکرد اساسی نقش محبوبه از انفعال در آمدن داود و حرکت دوباره و شتابان جمعه است.
حاتمی کیا در روبان قرمز به خلوتکده خویش می­رود و خود را به داوود و جمعه تقسیم می­ کند. بعد از فیلم آژانس شیشه ­ای که سرو صدای زیادی به پا کرد خود را به نقاهتگاهی می فرستد. در روبان قرمز اگراز منظر داوود بنگریم او خود را به حاشیه کشانده است و دنبال معجزه­ای است (همان جوشیدن چشمه ای که در آخر فیلم شاهدش هستیم)اما با آمدن محبوبه آرزویش بر باد می رود. محبوبه در فیلم نماد دنیا است که بخوبی از این نماد در فیلم استفاده شده است.
محبوبه و داوود هر دو نسبت به زمین آن منطقه تعلق خاطر دارند و هریک آنجا را بخشی از گذشته خود می پندارند. داوود کشمکش دارد بین درک کردن محبوبه و دست کشیدن از دلبستگی به آن زمین، داوود ابتدا محبوبه را چون ابر سیاهی تصور می کند که آمده تا او را از این دلبستگی ها برهاند ولی بعد می فهمد که او یک راهی است و معجزه ای که همیشه منتظرش بود. دغدغه اصلی حاتمی کیا در این فیلم شرایط اجتماعی است.
سه شخصیت اصلی «روبان قرمز» در بیابانی نامشخص در پی خواسته های خویش هستند و می­کوشند واقعیت روز را به نفع خود تغییر دهند و دیگران را مطیع خویش نمایند.
«داود» رزمنده ای است باقیمانده از سالهای جنگ. او زندگی اش را وقف پاکسازی منطقه و خنثی کردن مینهای مانده از آن سالها کرده است و به قول خودش دنیا و هوسهای دنیایش را خنثی می کند. وی فضای پاکسازی نشده میدان مین را با روبانهای قرمز محدود کرده است و به کندی لاک پشتش، مشغول خنثی کردن آنهاست. داود مردی آرمانگراست که می کوشد با یاد دوستان همرزمش خویشتن را ارضا کند و با کارش دلبستگی اش به جنگ و مردانگی را نشان دهد و ارزشها را پاس بدارد.

وسایل صحنه :
صحنه آرایی و وسایل و آرایش صحنه، رنگ و تاثیر عاطفی آن که فیلم ها برای انتقال معنای مد نظر خود شدیداً وابسته به آن هستند. وسایل صحنه یک منبع اطلاعاتی نمادین در فیلم­ها به شمار می روند و از معانی ضمنی و اسطوره ای برخوردارند. بنابراین، وسایل و ابزارآلات مختلفی که توسط شخصیت­های مختلف فیلم بکار گرفته شده ­اند از اهمیت زیادی برخوردارند.وسایل و آرایش صحنه در این فیلم قابل توجه است. نظیر قطار بازی یوناس، جانماز، پلاک سعید که یوناس با آن بازی می کند. و وسایلی که در خانه لیلا وجود دارد از معانی ضمنی و اسطوره ای برخوردارند.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

بازیگران
پیشتر مطرح شد که در بحث از بازیگران به عنوان یکی از رمزهای مهم در تحلیل فیلم ها، چهار موضوع: انتخاب بازیگران، لباس بازیگران، چهره پردازی و اجرا یا شیوه رفتار، مطرح است. در زیر هر یک از این ابعاد تحلیل، بر روی فیلم « از کرخه تا راین» پیاده می شود.
انتخاب بازیگران؛ بازیگر نقش اول و قهرمان فیلم بازیگری بنام علی دهکردی قرار دارد که نقش سعید را بازی می کند. که با توجه به کاراکترهای قبلی در نقش های مثبت و بازی شایسته و تاثیر گذاری که در این فیلم دارد انتخاب کاملا درستی می باشد. بازیگر دوم این فیلم هما روستا که چهره ای سرشناس و محبوب دهه ۶۰ و ۷۰ می باشد. و خانم روستا نیز در ایفای نقش لیلا موفق و تاثیر گذار عمل کرده است. همچنین سید ابراهیم اصغر زاده در نقش یکی از همرزمان سعید که وی نیز تجربه موفقی در نقش­های رزمنده در سایر فیلم ها در ژانر جنگی دارد. بنابراین شیوه گزینش بازیگران برای کاراکترها با توجه به ویژگی بینامتنی آنان به ایجاد همدلی و همذات پنداری بیشتر بینندگان منجر می­گردد.
لباس بازیگران؛لباس بازیگران نیز همانگونه که اشاره شد متناسب با شخصیت هر یک نقش ها انتخاب شده است. مثلا سعید با لباس ساده و متناسب با هر سکانس مشاهده می شود. لباس لیلا امروزی تر است و غربی به نظر می­رسد و از یک حجاب بسیار معمولی و حداقلی استفاده می کند.
چهره پردازی؛ چهره پردازی کاراکترهای فیلم به این صورت مشاهده می‌شود که سعید با سیمایی متین و آرام با ریش و موهای کوتاه شانه زده مشاهده می کنیم. چهره همرزمان و اکثر مجروحان دیگر نیز از این ویژگی برخوردار است. چهره لیلا نیز دارای معصومیت خاصی است و هم چنین در نمایش چهره یوناس خواهر زاده سعید و خواهر شوهرش از بازیگران خارجی بهره گرفته شده که چهره متناسب با نقش نمایان می شود. استفاده از بازیگران خارجی در این فیلم حائز است.
اجرا یا شیوه رفتار؛هنگامی که سعید در حال ادای نماز است، خواهر زاده شش ساله اش در کنار او مشغول بازی با ریل قطار اسباب بازی خود است و ریل را به صورت بیضی دور تا دور سعید می چیند، به طوری که فضایی که سعید در آن قرار گرفته کاملا از سایر قسمت ها جدا می شود. در این هنگام که سعید نماز اول را تمام کرده است، خواهرش گوشی تلفن را به او می دهد تا با همسرش در ایران گفتگو کند، و خود به اتاق دیگر رفته آیفون تلفن را می زند تا بتواند مکالمه آن دو را گوش دهد. در حین گفتگو سعید به نام بیماری خود که معنای آن را نمی داند اشاره می کند و همسرش نیز بی خبر می گوید که اشتباه می کند چون این نام به معنای سرطان خون است. شوکی که از شنیدن این خبر به سعید دست می دهد، در تصویر به این ترتیب نشانه گذاری شده است که همزمان با گفتگوی او با همسرش، یونس، خواهر زاده سعید، قطار اسباب بازی خود را روشن کرده و آن را روی ریلی که در اطراف وی چیده بود به حرکت در می ­آورد. اندکی بعد جانماز سعید را برمی­دارد و روی قطار پر سر و صدا قرار می دهد. سعید بلافاصله پس از شنیدن خبر بیماری خود دست دراز کرده و پلاکش را از بیرون ریل بر می دارد که روی پیشانی قطار گیر کرده و با آن حرکت می کند.
صدا
در مورد سینما دو نوع صدا مطرح است یک نوع صدا شامل صداهایی می شود که از داخل صحنه برمی­خیزد ماند صدای دیالوگ یا صدای طبیعی محیط؛ نوع دوم شامل صداهای که بر روی فیلم گذاشته می­ شود مانند موسیقی و غیره. میزان و محتوای هر یک از این نوع صداها چه دیالوگ و چه موسیقی به نوبه خود می تواند در جهت کسب همدلی مخاطبان با کاراکترهای فیلم موثر واقع شوند.
۱-دیالوگ؛ یکی از راه های تاثیر گذاری بر همدلی بیننده با شخصیت های قهرمان فیلم، استفاده از گفتگوی شخصیتها با یکدیگر است. این امر هم از طریق میزان محبت و حرف های رد و بدل شده بین کاراکترهای مختلف و هم محتوای صحبت های آنها محقق می گردد. در رابطه با میزان مکالمات و دیالوگ های رد و بدل شده میان کاراکترهای قهرمان در جهت نشان دادن چهره­ای قهرمان قسمتی از دیالوگ فیلم ذکر می­گردد.
رودخانه راین – نیمه شب
سعید پس از آنکه از بیماری خود مطلع می شود. مقابل رودخانه راین می ایستد. ساحل خلوت است، جز مستی که در دور عربده می کشد. سعید تکیه بر نرده می دهد. یک کشتی باربری در حال عبور. چهره سعید خیره به عبور آن است، ناگهان زمزمه وار صحبت می کند.
سعیدخدا، خدا(آرام)خدا…خدا.
(بافریاد) چرااینجا؟
سرفه­اش می گیرد و بعد می گرید. با فشار فریاد می­زند.
سعید تو زمین دنبالت اومدم،
نبودی. تودریادنبالت اومدم،
نکشتی. تو جزیره­ها دنبالت
گشتم،چشماموگرفتی،ولی
این تن رو نبردی…پس
چرااینجا؟اینجا؟اینجا!؟
مرد مست تلوتلو خوران به سعید نزدیک می شود. او نیز با خود نجوا می کند. سعید حضورش را متوجه نمی شود و همچنان فریاد می­زند.کشتی دیگری در حال عبور.
سعید من شکایت دارم…من
شکایت می­کنم.پس کو
رحمانت…پس کو رحیمت؟
قرارمون این نبود؟آخه چرا؟
حالا؟چرا اینطوری؟
می خوای آزارم بدی؟پس چرا
چشمامو پس دادی؟دِ جواب
بده.آخه من شکایتمو پیش کی
ببرم.به کی بگم؟
مرد مست نیز فریاد می­زند.چیزی شبیه و هموزن صدای سعید.
۲- موسیقی ؛همانطوری که پیش تر در فصل سوم گفته شد یکی از کاربردهای مهم موسیقی در فیلم این است که از آن عمدتا برای آگاهی مخاطب از پاسخ های عاطفی مناسب و یا برای تقویت واکنش های عاطفی مخاطب به کار می رود. در این فیلم موسیقی بیشتر در تشدید حس همدلی مخاطبان با قهرمانان فیلم عمل می کند. موسیقی متن فیلم از کرخه تا راین یکی از تأثیرگذارترین موسیقی متن فیلم هاست. بارعاطفی این موسیقی به حدی زیاد است که واکنش عاطفی مخاطب را ازهمان ابتدای فیلم برمی­انگیزد. در کل می­توان گفت که موسیقی متن این فیلم در بین سایر آثار حاتمی کیا یکی از تأثیرگذارترین هاست.
نور پردازی
در فصل سوم مطرح شد که از نور پردازی نه تنها برای ایجاد حس نسبت به زمان و مکان استفاده می­ شود بلکه نور پردازی در القای خلق و خوی بازیگران نیز بسیار موثر عمل می کند. در این فیلم از مایه روشن در صحنه پایانی فیلم آنجا که در فیلم مشاهده می شود که پس از به شهادت رسیدن سعید، پیکر او در همان هواپیمایی به ایران آورده می شود که حامل همسر و فرزند تازه به دنیا آمده اش، خواهر و خانواده­اش و سایر همرزمان اوست،استفاده شده است که حاکی از نیک انجامی، خوشبختی و سرانجامی نیکوست.
در سکانسی که سعید در کنار رودخانه راین مشغول راز و نیاز با خداوند است، از مایه تیره استفاده شده است که نشان دهندۀ ناامیدی، غم واندوه است.
دوربین
در القای معنای مورد نظر کارگردان، دو دسته از امکانات و کاربردهای دوربین نقش اصلی را بازی می کند که عبارتند از نماهای دوربین و زاویه دوربین. در این قسمت از تحلیل به نحوه کاربرد این دو مقوله در فیلم پرداخته می شود.
نماهای دوربین؛
از نماهای دوربین که به عبارت دیگر همان استفاده از فاصله دوربین است برای برگرداندن نظر همدلانه بینندگان به شخصیت های قهرمان فیلم استفاده می شود.
در سکانس ابتدای فیلم هنگام صحبت سعید با همسرش در ایران، نماهای درشت قطار، جانماز، پلاک و همچنین صورت پریشان سعید نشانه های اهمیت موضوع و لحظه حیاتی فیلم­اند .
زاویه دوربین؛زاویه دوربین از حیث انتقال ارزش های زیبا شناختی و روان شناختی از اهمیت بالایی برخوردار است. همانطوری که در فصل سوم گفته شد سه حالت اصلی برای زاویه دوربین وجود دارد که از طریق این سه حالت معناهای ضمنی خاص انتقال داده می شود، که این سه حالت عبارتند از: زاویه سرازیر، زاویه هم سطح چشم و زاویه سر بالا.
در این فیلم از زاویه دوربین بیشتر برای ایجاد حس همدلی و برابری با کاراکترهای اصلی و مرجح فیلم استفاده شده است.زاویه سرازیر دوربین روی سعید به هنگام دریافت خبر بیماری اش نشان از ضعف سوژه و پریشانی او دارد.
در سکانس بعد، سعید روی نیمکتی رو به روی رود راین نشسته است. در مرکز این تصویر که با لنز واید گرفته شده و حالتی دراماتیک به صحنه داده است، سعید در وسط نیمکت نشسته است. روبروی او، با فاصله کمی، فقط آب دیده می شود که هراز گاهی یک کشتی از راست به چپ در آن حرکت می کند . ترکیب بندی تصویر کاملا متقارن است. ترکیب بندی متقارن نشانه تداوم، ثبات و حس مذهبی است که با ناله های نجواگونه سعید که کم کم اوج می گیرد تا تبدیل به اعتراضی با صدای بلند شود، تضادی را ایجاد می کند که تعلیق فیلم را به نقطه اوج خود می رساند .
الف- ۳) سطح سوم: رمزگان ایدئولوژیک
همانطوری که در فصل قبل توضیح داده شد، مهمترین کاربرد رمزهای ایدئولوژیک این است که عناصر دو سطح قبل، یعنی رمزگان اجتماعی و رمزگان فنی، را در مقوله های «انسجام» و «مقبولیت اجتماعی» قرار می دهند. این کار از طریق رمزگان ایدئولوژیکی که در فیلم کار گذاشته شده اند انجام می­گیرد. بنابراین ما در این قسمت از تحلیل می بایستی در جستجوی آن دسته از رمزگان ایدئولوژیک باشیم که رمزگان دیگر، یعنی رمزگان اجتماعی و رمزگان فنی را پوشش داده و طبیعی جلوه می دهند. اما نباید فراموش کرد که هر گونه تحلیل فیلم همچنین باید کمتر به راهبردهای متن برای مرحج نمایاندن برخی معانی و یا تحدید حوزه معانی، و بیشتر به آن شکافها و منافذی معطوف باشد که امکان مطرح شدن معانی نامرجح را فراهم می آورند، معانی که از تجربیات اجتماعی خوانندگان سرچشمه می گیرد.
سعید جانباز جنگ برای معالجه چشمان خود که در جنگ نابینا شده است به همراه تعدادی دیگر از مجروحان شیمیایی به آلمان اعزام می شود. در آلمان، با خواهر جلای وطن کرده خود که شوهری آلمانی و فرزند پسری شش ساله دارد در ارتباط قرار می گیرد و خواهر به کمک برادر می شتابد. پس از عمل جراحی و بهبودی چشم های سعید، پزشکان به خواهرش اطلاع می دهند که او مبتلا به سرطان خون است و باید مجدداً مورد معالجه قرار گیرد. از آنجا که خواهر یارای گفتن این خبر را به برادر ندارد، سعید حین صحبت تلفنی با همسرش در ایران که برای زایمان در بیمارستان به سر می برد متوجه بیماری خود می شود.
سکانس مطلع شدن سعید از بیماری اش و بعد از آن، در این قسمت تحلیل نشانه شناختی شده است. علت این انتخاب و همچنین انتخاب سکانس های خاص فیلم های دیگر نیز غلبه تصویر بر کلام در این سکانس هاست.
هنگامی که سعید در حال ادای نماز است، خواهر زاده شش ساله اش در کنار او مشغول بازی با ریل قطار اسباب بازی خود است و ریل را به صورت بیضی دور تا دور سعید می چیند، به طوری که فضایی که سعید در آن قرار گرفته کاملاً از سایر قسمت ها جدا می شود. در این هنگام که سعید نماز اول را تمام کرده است، خواهرش گوشی تلفن را به او می دهد تا با همسرش در ایران گفتگو کند، و خود به اتاق دیگر رفته آیفون تلفن را می زند تا بتواند مکالمه آن دو را گوش دهد. در حین گفتگو سعید به نام بیماری خود که معنای آن را نمی­داند اشاره می کند و همسرش نیز بی خبر می گوید که اشتباه می کند چون این نام به معنای سرطان خون است. شوکی که از شنیدن این خبر به سعید دست می دهد، در تصویر به این ترتیب نشانه گذاری شده است که همزمان با گفتگوی او با همسرش، یونس، خواهر زاده سعید، قطار اسباب بازی خود را روشن کرده و آن را روی ریلی که در اطراف وی چیده بود به حرکت در می آورد. اندکی بعد جانماز سعید را بر می دارد و روی قطار پر سر و صدا قرار می دهد. سعید بلافاصله پس از شنیدن خبر بیماری خود دست دراز کرده و پلاکش را از بیرون ریل بر می دارد که روی پیشانی قطار گیر کرده و با آن حرکت می کند.
در این سکانس، نماهای درشت قطار، جانماز، پلاک و همچنین صورت پریشان سعید نشانه های اهمیت موضوع و لحظه حیاتی فیلم اند. زاویه سرازیر دوربین روی سعید به هنگام دریافت خبر نشان از ضعف سوژه و پریشانی او دارد. همچنین، حالت روحی سعید که در این لحظه گویی پایان کار خود و جدایی اش از تعلقات مادی را می بیند، با نقشی که ریل قطار در جدا کردن تصویری وی از محیط دارد تکمیل می شود.